Le date

Sala Grande
giovedì 10 febbraio 2022
Ore: 10:00*
giovedì 10 febbraio 2022
Ore: 20:00
sabato 12 febbraio 2022
Ore: 17:00
*I Pomeriggi in anteprima

Schnittke Concerto per pianoforte e archi

Šostakovič Suite dalle musiche di scena per “Amleto” op. 32a

Čajkovskij Suite n. 4 in sol maggiore op. 61 “Mozartiana”

Il Cast

Direttore Gábor Takács-Nagy
Pianoforte Davide Cabassi
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

Schnittke Concerto per pianoforte e archi

Šostakovič Suite dalle musiche di scena per “Amleto” op. 32a

Introduzione e ronda di notte
Marcia funebre
Fanfara e danza
Caccia
Pantomima degli attori
Processione
Pantomima musicale
Banchetto
Canzone di Ofelia
Ninnananna
Requiem
Torneo
Marcia di Fortebraccio

Čajkovskij Suite n. 4 in sol maggiore op. 61 “Mozartiana”

 Gigue
Menuet
Preghiera (d’après une trascription de Liszt)
Thème et variations

Fantasmi russi

Attraversa, a ritroso, quasi un secolo intero la musica russa oggi in programma. Musica che affronta, in termini diversi, dei fantasmi. Sono fantasmi ideologici, culturali, stilistici, quelli che abitano il Concerto per pianoforte e archi di Alfred Schnittke. Classe 1934, scomparso nel 1998. Schnittke espresse nei propri lavori le contraddizioni dell’esercizio della propria visione artistica nell’Unione Sovietica post-staliniana. Con il Concerto in programma, scritto nel 1979 e presentato nell’allora Leningrado, l’incontriamo nell’ultima, feconda e drammatica stagione creativa, caratterizzata sul piano biografico da due elementi ineludibili: la conversione al cattolicesimo, dopo la morte della madre avvenuta nel 1972, e la serie di quattro infarti che dal 1973 per un quarto di secolo lo manterranno nell’ombra della morte. Pur senza indulgere a facili connessioni vita-opere, è questo è il contesto esistenziale in cui andrà collocato il Concerto per pianoforte e archi, tra i titoli più importanti della vasta e significativa produzione di Schnittke per il proprio strumento. Opera d’un autore già estremamente ricettivo, specie nella maturità, verso le sollecitazioni stilistiche più disparate, il Concerto è popolato da simboli sonori di cui si alimenta la tensione, costante e inquietante, tra solista e organico orchestrale, ridotto ma estremamente efficace. Schnittke concepisce questo concerto, genere prediletto per cui non lesinò energie, in movimenti che fluiscono l’uno nell’altro senza soluzione di continuità: un’introduzione del pianoforte solo e una serie di nove variazioni, il cui tema viene esposto compiutamente dal solista solo al termine del percorso (“Variazioni non su un tema”, era il titolo originariamente concepito dal compositore). Il collage linguistico scelto da Schnittke mescola procedimenti compositivi barocchi, l’impiego spesso percussivo del pianoforte, ammiccamenti al valzer e al jazz, ma soprattutto riferimenti all’esperienza religiosa, a cominciare dalla cantillazione della preghiera liturgica della Chiesa ortodossa Gospodi pomiluj (Kyrie eleison) che il pianoforte mima con le sue note ribattute nell’introduzione, tassello fondamentale dell’invenzione tematica dell’intero Concerto.

Un vero e proprio fantasma è notoriamente alla base dell’Amleto shakesperiano, cui Dmitrij Šostakovič s’interessò una prima volta nel 1932 in occasione della produzione in scena al Teatro Vachtangov di Mosca con la regia di Nikolaj Pavlovič Akimov. Un Amleto d’avanguardia, quello dello scenografo e regista Akimov, che destò molto scalpore (anche per l’abolizione dello spettro!), al quale s’intona perfettamente la musica di scena composta da Šostakovič, che calza come un guanto all’atteggiamento irriverente e attualizzante, cioè profondamente novecentista e modernista, dell’allestimento. Il compositore ne trasse un’efficacissima Suite orchestrale in tredici numeri (op. 32a), oggi in programma, salvo ritornare molti anni dopo alla vicenda di Amleto, con la colonna sonora del film di Grigori Kozintsev (1964), di cui esiste un’ulteriore suite (op. 166). È tutto uno splendore di scrittura strumentale, la suite dalle musiche di scena, in cui l’euforia, l’umorismo e lo splendore sonoro prevalgono di gran lunga sui toni cupi, a testimonianza della consentaneità con cui il compositore aderì alla resa parodica della tragedia di Shakespeare, autore peraltro amatissimo dall’intelligencija sovietica e dallo stesso Šostakovič, che proprio in quel periodo stava componendo la rivoluzionaria Lady Macbeth nel distretto di Mcensk. Vi si alternano, tenendo costantemente avvinta l’attenzione, i brillanti ritmi marziali della Guardia di notte; una bandistica Marcia funebre, straziante, ma con quel tanto di circense che fa scadere il dolore a spettacolo esibito; una Caccia diabolica, inquietante e incalzante; la vivace, scattante pantomima degli attori, di cui mima il movimento disordinato; una solenne Processione in miniatura dalle sonorità pompière; un’ulteriore Pantomima brulicante d’azione; la lieta, gaia, spensierata Canzone di Ofelia; il delicato, incantevole lirismo della Ninnananna; la melodia gregoriana del Dies irae che risuona inquietante al registro grave dei legni nel Requiem; la festa sfrenata del Torneo, anch’essa percorsa da toni circensi; infine, la non meno spensierata Marcia di Fortebraccio, che chiude festosamente il percorso d’una tragedia tanto cupa.

Un fantasma ben più bonario abita il più antico dei lavori in programma, la Suite n. 4 “Mozartiana”, che Pëtr Il’ič Čajkovskij compose espressamente per onorare la memoria di Wolfgang Amadeus Mozart, di cui il compositore russo lamentava l’inadeguata conoscenza da parte dei suoi contemporanei. Scelse allora una serie di poco note pagine mozartiane per tastiera che considerava «gioielli dell’arte musicale […] ricchi di bellezze incomparabili» e per alcuni anni covò il progetto di trascriverle nella forma congeniale della suite orchestrale, progetto che finalmente realizzò nell’estate del 1887, l’anno del centenario del Don Giovanni. Ricorse in particolare a due danze, la Giga K. 574 e il Minuetto K. 353, alle Variazioni K. 455 sul tema dell’aria “Unser dummer Pöbel meint” dall’opera gluckiana Le rencontre imprévue, ou Les pèlerins de la Mecque, che scelse per concludere la suite, con studiato contrasto con la pagina precedente. Il pubblico avrà riconosciuto nella Preghiera il sublime mottetto Ave Verum Corpus K. 618 composto da Mozart a nemmeno sei mesi dalla morte. La connessione con le altre pagine sta nella circostanza che Čajkovskij vi pervenne attraverso la tastiera, grazie cioè alla trascrizione pianistica, dotata di introduzione e coda originali, realizzata da Franz Liszt. In queste pagine il compositore russo si appropria della grazia e levità dell’adorato modello, restituendo la trasparenza di un’orchestrazione pseudosettecentesca, non senza tuttavia che faccia capolino la sensibilità tutta moderna del trascrittore.

Raffaele Mellace