R. Strauss Arianna a Nasso op. 60, ouverture e scena di danza

 Paganini Concerto n. 1 per violino e orchestra in re maggiore op. 6 MS. 21

Stravinskij Pulcinella suite

Il Cast

Direttore James Feddeck
Violino Giuseppe Gibboni
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

R. Strauss Arianna a Nasso op. 60, ouverture e scena di danza

 Paganini Concerto n. 1 per violino e orchestra in re maggiore op. 6 MS. 21

Allegro maestoso
Adagio espressivo
Rondò. Allegro spiritoso

Stravinskij Pulcinella suite

Sinfonia
Serenata
Scherzino – Allegretto – Andantino
Tarantella
Toccata
Gavotta (con due variazioni)
Vivo
Minuetto – Finale

Classicità moderna

Le musiche in programma hanno tutte a che vedere con il concetto di classicità. Se il concerto paganiniano rientra nel classismo in auge tra Sette e Ottocento, gli altri lavori, concepiti attorno alla Grande guerra, esprimono una modalità modernissima di confrontarsi con la classicità, come specchio attraverso cui l’artista contemporaneo ha modo di comprendere se stesso. Ariadne auf Naxos è il progetto visionario che due grandi intellettuali, Hugo von Hoffmansthal e Richard Strauss elaborarono dal 1911, all’indomani del successo del Rosenkavalier, per licenziarlo definitivamente nel 1916 con la seconda versione dell’opera: un gioco con la memoria della civiltà occidentale, che coinvolge Molière e la commedia dell’arte, ma soprattutto uno dei miti più evocativi, quello di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso, mito che in musica richiama subito il Lamento monteverdiano. Tragico e comico si confrontano così in una sapida ricetta i cui ingredienti contrastanti si esaltano a vicenda. Sul contrasto si basa anche l’estratto sinfonico in programma. Prima parte del dittico è l’ouverture che apre l’Opera vera e propria, preceduta un Prologo, sulla scena desolata di «Arianna distesa in terra, immobile» davanti a una grotta marina. La musica, sinuosa, suadentissima e struggente, del miglior melos straussiano, esprime l’abbandono della protagonista, la cui tragedia è trasfigurata dal caldo timbro degli archi nell’aura incantata del mito. Vi si contrappone la scena di danza, in cui i comici dell’arte – Arlecchino, Brighella, Scaramuccio e Truffaldino – s’ingegnano a distrarre Arianna dai suoi tristi pensieri: musica spiritosa, arguta, che coniuga lirismo degli archi e cicaleccio dei legni.

Giusto un secolo prima, plausibilmente nel 1815 (si tratta forse del «concerto di tre tempi di nuovo genere da lui recentemente composto», eseguito a Genova l’8 settembre di quell’anno), Niccolò Paganini scriveva il primo dei sei concerti che lo straordinario virtuoso confezionò per suo uso. Composto originariamente in Mi bemolle maggiore, ma eseguito dal violino in comodo Re maggiore con le corde intonate un semitono sopra, il concerto rientra tra i primissimi lavori sinfonici realizzati dal violinista genovese per arricchire il proprio repertorio nella stagione (1810-28) in cui attraversò in lungo e in largo la Penisola come acclamato solista, dando vita a eventi straordinari come, in prossimità con il nostro concerto, la sfida con il violinista francese Charles-Philippe Lafont, l’11 marzo 1816 al Teatro alla Scala. Come praticamente tutta la produzione paganiniana, la composizione è concepita, come il violinista stesso spiegò al collega Louis Spohr, «su misura per il grande pubblico», cioè con piglio estroverso e al tempo stesso commovente, in grado di far risaltare il virtuosismo inarrivabile dell’interprete. Questa macchina ben oliata è avviata da una monumentale introduzione orchestrale dal sapore spiccatamente teatrale, come d’altra parte quella dell’Adagio, debitrice del linguaggio allora furoreggiante dell’amico Rossini. Il vasto primo tempo si presenta già come straordinario campionario di difficoltà e peculiarità tecniche, senza tuttavia perdere di vista la dolcezza di cui è capace lo strumento, corda che Paganini riproporrà nella scrittura elegante d’impronta vocale, forse ispirata a una scena tragica specifica e affidata alla prediletta IV corda del violino, dell’Adagio espressivo. Il Rondò conclusivo attacca senza preamboli su un gesto memorabile, il ricochet, uno di quegli effetti caratteristici tipicamente paganiniani, a introdurre l’ultima travolgente esibizione di virtuosismo atletico.

Manifesto stesso dell’estetica neoclassica, il balletto Pulcinella inaugurò, il 15 maggio 1920 all’Opéra di Parigi, scenografo Picasso, primo ballerino e coreografo Massine, la stagione centrale di Stravinskij. «Pulcinella fu la mia scoperta del passato, l’epifania tramite la quale divenne possibile tutto il mio lavoro successivo. Fu uno sguardo all’indietro, naturalmente, il primo dei miei amori in quella direzione; ma fu anche uno sguardo allo specchio». Composto in Svizzera, a Morges, rispondeva alla commissione del patron dei Ballets russes Djagilev d’un accompagnamento pseudosettecentesco a un soggetto tratto dalla commedia dell’arte in cui la maschera Pulcinella è al centro d’una vicenda di gelosia e travestimenti. Iniziato a fine 1919, compiuto il 20 aprile 1920, si avvale di 21 composizioni “pergolesiane”, oggi ricondotte a un più ampio gruppo di autori, tanto che nella suite orchestrale predisposta nel 1924 e rivista nel 1949 si le pagine di Pergolesi riducono ad appena tre (II, VII e VIII), con la fetta più consistente spettante al veneziano Domenico Gallo. La versione da concerto ripropone della suite barocca la festosa pagina introduttiva, la regolata alternanza tra tempi rapidi e distensione lirica, movimenti di danza e generiche pagine di carattere motorio, con studiato chiaroscuro in cui sfila una serie di maschere bizzarre, malinconiche, chiassose o argute. Note trasfigurate, quelle stravinskijane: resistono profili melodici e bassi dei modelli settecenteschi, ma le esili pagine cameristiche sono investite d’una carica parodistica che le snatura e ricrea dall’interno, sottoponendole a una geniale lente deformante. L’ironico duetto trombone-contrabbasso (VII) suona come una cacofonica, sonora smentita delle delizie bucoliche del numero prima (il decorativismo rococò della Gavotta agìta dai legni, uccellini variopinti di ceramica di Capodimonte), trasformando Pergolesi in un numero da cabaret alla Kurt Weill. In primo piano è il parametro ritmico, acuminato, spigoloso, “cubista”, vero dominus, con l’inesausta fantasia timbrica, d’un gioco intellettuale sofisticato, in cui il compositore moderno cerca nell’omologo di due secoli prima l’interlocutore d’un dialogo vitale: «solo coloro che sono veramente vivi sanno scoprire la vita presso coloro che sono “morti”».

Raffaele Mellace