Mendelssohn Sinfonia n. 5 “La Riforma”
Beethoven Sinfonia n. 5

Il Cast

Direttore Pietari Inkinen
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

Mendelssohn, Sinfonia n. 5 in re maggiore op. 107 “La Riforma”
Andante – Allegro con fuoco
Allegro vivace
Andante
Corale «Ein feste Burg ist unser Gott». Andante con moto – Allegro vivace

Beethoven, Sinfonia n. 5 in do minore op. 67
Allegro con brio
Andante con moto
Allegro
Allegro

Quinte parallele

Le Quinte sinfonie di due degli autori che maggiormente caratterizzano questa stagione concertistica si fronteggiano a una generazione di distanza. Ben poco li accomuna, se togliamo il modo minore in cui sono entrambe incardinate e l’articolazione sinfonica canonica. Come due rette parallele i due progetti sono destinati a non incontrarsi e andranno considerati ciascuno iuxta propria principia. Mendelssohn compose la propria Quinta sinfonia a Berlino nel 1830, completandola nel mese di maggio in vista delle celebrazioni, poi cancellate, del terzo centenario della Confessione di Augusta, evento fondativo della Riforma. Il progetto del compositore ventunenne ma assai precoce e già affermato (quell’anno rifiutò la cattedra offertagli dall’università) andrà letto nello spirito di fervente adesione al cristianesimo luterano, che il padre di Felix, discendente d’una facoltosa famiglia ebraica, aveva scelto per i propri figli nel 1816. Mendelssohn diresse il proprio lavoro solo due anni più tardi, il 15 novembre 1832, ma lo considerò sempre come un esperimento abortito, tanto che la sinfonia uscì a stampa solo vent’anni dopo la morte dell’autore. In realtà, se d’esperimento effettivamente si tratta, resta di grande interesse né lesina bellezze musicali. Mendelssohn aspira a coniugarvi, come farà dieci anni dopo nella Sinfonia n. 2, il portato spirituale della tradizione religiosa tedesca con i mezzi espressivi del sinfonismo romantico. L’interesse dell’operazione sta nell’aver posto alla base dell’edificio sinfonico, improntato a una severità ed elevatezza di tono cui contrasta soltanto lo spensierato Allegro vivace, un materiale tematico di derivazione ecclesiastica: sin dalle prime battute il gregoriano Magnificat tertii toni che risuona anche nella Jupiter mozartiana, il cosiddetto Amen di Dresda, che introduce l’Allegro con fuoco e Wagner adotterà come tema del Graal nel Parsifal, e, nel Finale, il corale simbolo della Riforma, scritto da Lutero nel 1527-29, che un secolo prima di Mendelssohn, era stato alla base di un’imponente, celeberrima Cantata di Bach, la BWV 80. L’operazione di neoclassicismo musicale compiuta dal giovane e visionario Mendelssohn con quasi un secolo di anticipo sui tempi non convinse né il pubblico né il suo autore, ma sicuramente potrà trovare oggi ascoltatori più consapevoli e disponibili.

Tutt’altra, invece, la ricezione del lavoro beethoveniano. «Per quanto la si ascolti, […] la Quinta sinfonia esercita ogni volta, su tutti e a tutte le età, un fascino impressionante: un po’ come quei fenomeni di natura che, per quanto frequenti, riempiono ogni volta di sorpresa e di sbigottimento»: così Schumann sulla Quinta di Beethoven. Il paragone con un evento naturale violentò – temporale, inondazione – rimanda a quella categoria del sublime cui alludeva il compositore, scrittore e pittore E.T.A. Hoffmann, tra i fondatori dell’estetica musicale romantica, nella prima recensione uscita nel 1810, a meno di due anni dal concerto monstre del 22 dicembre 1808 in cui la Quinta era stata presentata, con la Sesta, il Quarto concerto per pianoforte e altre pagine beethoveniane, per oltre quattro ore di musica. La tonalità prediletta di do minore, già adottata nella Grande Sonate Pathétique, nel Terzo concerto per pianoforte e nella Marcia funebre dell’Eroica, compie ora il suo destino assumendo la sua maschera più autentica: la forma eroica. Il drammatico motto, un’epigrafe dantesca, che apre la Quinta – sonorizzazione del «destino che bussa alla porta», secondo quanto riferito ad Anton Schindler da Beethoven, che però poi riferì all’allievo Czerny che era ispirato al richiamo, effettivamente molto somigliante, dello zigolo giallo – attiva un congegno implacabile, organismo dove tout se tient rigorosamente, costruzione in cui ogni dettaglio corrisponde al disegno complessivo, all’insegna d’una eloquenza che inchioda l’ascoltatore con la violenza e la pregnanza di un’invenzione dal fascino ineludibile. L’elaborazione motivica si mostra in grado di sostenere campate sinfoniche imponenti sulla base d’un materiale sonoro minimo, il celebre, minuscolo inciso d’avvio formato da quattro note, le prime tre delle quali identiche. Nella lettura simbolica e agonistica di Hoffmann con questa macchina dalla potenza letteralmente inaudita, Beethoven realizza una rappresentazione insieme e trionfante della lotta contro i demoni dell’esistenza, di cui il compositore aveva sviluppato drammatica consapevolezza, primo fra tutti l’incombente sordità. Si consideri la chiave di volta dell’intera sinfonia: sul finire del III tempo (un Allegro, non il consueto Scherzo, su un tema originariamente mozartiano: Edward M. Forster lo rappresenterà in Casa Howard come una ridda di folletti), già turbato dall’agonismo feroce del fugato agìto dai bassi, accade senza preavviso una sospensione del discorso, metafisico incepparsi d’un meccanismo perfetto, in cui il fondamentale Do ribattuto dei timpani conduce a una vera e propria metamorfosi, innescando un episodio sconcertante (per Hoffmann «voce estranea e spaventosa»), prima in pianissimo poi in crescendo, che conduce senza soluzione di continuità all’apoteosi del Finale, euforico inno di vittoria in Do maggiore dall’orchestrazione rinforzata («accecante raggio di sole che improvvisamente squarcia la profondità della notte», scrisse Hoffmann), che trasfigura con una potenza mai ancora sperimentata nella musica assoluta, l’idealità del trionfo di giustizia, libertà e fraternità, dei valori umanistici più universali che Beethoven canterà nel Fidelio, nell’Egmont e nella Nona sinfonia. La notte fonda dell’anima, abitata da demoni, viene così attraversata e superata grazie a una lotta strenua verso la luce, secondo l’antica contrapposizione simbolica ripresa già dall’illuminismo. «I raggi del sole disperdono la notte», aveva cantato Sarastro a conclusione del Flauto magico, l’anno prima dell’arrivo di Beethoven a Vienna.

Raffaele Mellace