Mozart Concerto n. 5 per violino e orchestra
Mozart Serenata per fiati n. 10 “Gran Partita”

Il Cast

Direttore Alessandro Bonato
Violino Gennaro Cardaropoli
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Note di sala

Mozart, Concerto n. 5 per violino e orchestra in la maggiore K 219
Allegro aperto
Adagio
Tempo di menuetto

 Mozart, Serenata per fiati n. 10 in si bemolle maggiore “Gran Partita” K 361
Largo – Molto allegro
Menuetto
Adagio
Menuetto
Romance
Tema con 6 variazioni

Le città di Mozart

Il concerto odierno segue Mozart per un intero, cruciale decennio, segnato dalla svolta fondamentale dell’esistenza del compositore, con il trasferimento dalla natìa Salisburgo a Vienna. I lavori in programma chiamano in causa anche una terza città, Monaco di Baviera, che in quella svolta, e più generalmente nella consapevolezza artistica mozartiana, ebbe parte tanto importante. Anche Milano, la città italiana più significativa nel percorso di Mozart, giocherà un suo piccolo ma non insignificante ruolo. Il percorso principia sul finire del 1775, quando un Mozart ancora diciannovenne scrive, il 20 dicembre, l’ultima nota di quello che sarebbe rimasto il suo ultimo concerto per violino, il n. 5 in La maggiore K. 219. In quello stesso anno Wolfgang, che in veste di Konzertmeister proprio dal violino guidava l’orchestra del principe-vescovo di Salisburgo, e sappiamo si esibiva come solista ancora a Monaco («come se fossi il più grande violinista dell’Europa intera», scriverà al padre il 6 ottobre 1777), aveva composti ben cinque concerti, «come se – chiosa Stanley Sadie – una volta iniziato con i concerti per violino non potesse smettere fino a che non avesse trovato soluzioni di livello eccezionale». Infatti l’ampio Concerto K. 219, forse il più popolare, è sicuramente il più ambizioso e personale, per la varietà e ricchezza di atteggiamenti espressivi, come in un «fantasioso carnevale dello spirito» (Luigi Della Croce), ma prima ancora per lo studio, tanto progressivo, dei rapporti tra solista e orchestra. L’entrata del solista nell’Allegro aperto offre la prima di due geniali sorprese strutturali: il violino attacca con sei battute d’un espressivo Adagio, quasi volesse intonare un’aria d’opera, per procedere, quando l’orchestra sarà rientrata, col contrappunto d’un motivo indipendente. Se la semplicità – l’ideale settecentesco di innocenza di natura – è la cifra distintiva dell’Adagio, di terso lirismo, ecco irrompere nel Finale la seconda, insospettabile sorpresa. In luogo del terzo episodio di questo rondò sonata incentrato su un tema bipartito, la scena cambia a vista: metro, tempo e tonalità vengono capovolti (binario vs ternario, Allegro vs Tempo di menuetto, la minore vs La maggiore) per ospitare un vigoroso e saporoso episodio turchesco, caratterizzato da effetti percussivi, sforzandi e intervalli inconsueti, di quelle pagine ungheresi/zigane con cui Haydn spesso chiudeva un lavoro, qui derivante direttamente nell’invenzione melodica dalla marcia dei giannizzeri che concludeva il balletto Le gelosie del serraglio K. 109 (135a), primo ballo che accompagnò la rappresentazione del Lucio Silla mozartiano al Teatro Regio Ducale di Milano (gli schizzi giunti fino a noi non ci dicono se il compositore sedicenne abbia semplicemente annotato o composto lui stesso quella musica).

Tanta ricchezza inventiva trova il debito contrappeso nel monumento per eccellenza del repertorio in questione: la Serenata in Si bemolle maggiore K. 361 (370a) detta “Gran Partita”, la più vasta e articolata – oltre tre quarti d’ora di musica – d’un complesso memorabile di tre serenate mozartiane (le altre portano i numeri di catalogo K. 375 e 388/384a) composte all’inizio del periodo viennese. Proprio a Vienna l’imperatore Giuseppe II aveva fondato il complesso di fiati imperiale (in tedesco Harmonie) deputato soprattutto all’esecuzione di trascrizioni e arrangiamenti da opere popolari. Ensemble simili erano comuni anche tra i musicisti dilettanti e venivano ingaggiati in occasioni celebrative perché intrattenessero i convitati, all’aperto o nelle dimore signorili, durante riti massonici o feste di nozze (un complesso analogo si esibisce nell’ultimo banchetto di Don Giovanni nell’opera mozartiana). L’istituzione di una compagine qualificata di strumenti a fiato rappresentava un chiaro segnale dell’ormai improcrastinabile emancipazione di questi strumenti rispetto al blasone secolare degli archi, e al tempo stesso rappresentava un impulso importante alla nobilitazione di questa compagine nella musica d’arte, ad esempio nelle composizioni, talora di livello altissimo, espressamente dedicatele da autori illustri, come appunto la nostra serenata, nell’ambito della tendenza del classicismo viennese a sviluppare la scrittura per gli strumenti a fiato. Iniziata a Monaco negli stessi mesi in cui Mozart vi stava allestendo l’Idomeneo re di Creta (1781), ma ultimata a Vienna per la primavera 1784, la serenata potrebbe esser stata eseguita per la prima volta presso il barone Peter Friedrich von Braun, segretario di corte e sovrintendente dei teatri imperiali, che possedeva nella sua tenuta viennese di Schönau un giardino all’inglese al cui centro campeggiava un Tempio della notte, ancora oggi esistente: una struttura architettonica meta della visita dei nobili ospiti delle cerimonie massoniche del barone, che venivano accolti da una musica incantata la cui provenienza (forse dalla cupola o dal tamburo del tempio) restava nascosta e misteriosa. Dieci anni più tardi Antonio Salieri vi avrebbe destinato la sua Armonia per un tempio della notte. L’organico della “Gran partita” è dilatato a un complesso irrituale e ben poco cameristico di dodici fiati (oboi, clarinetti, corni di bassetto e fagotti a coppie, quattro corni) e un contrabbasso, mentre i movimenti, numerosi secondo le consuetudini del genere, presentano una serie di articolazioni interne (il Molto allegro d’apertura è preceduto da un Largo, i due Menuetti includono due Trii ciascuno) o un’ampiezza del tutto inconsueta (il Tema con 6 variazioni). Il lavoro è notevole anche per la scrittura, che coniuga una genuina ambizione sinfonica e gioielli di vera delizia sonora. Si pensi all’incanto timbrico del Trio I del primo Menuetto, caratterizzato dalla voce vellutata di clarinetti e corni di bassetto, al lirismo suadente dell’Adagio, o ancora al delizioso tono popolare del Trio II del secondo Menuetto.

Raffaele Mellace