Le date

Sala Grande
giovedì 03 marzo 2005
Ore: 21:00
sabato 05 marzo 2005
Ore: 17:00

Giovedì 3 marzo, ore 21 Teatro Dal Verme – Milano
Venerdì 4 marzo, ore 21 Teatro Cagnoni – Vigevano
Sabato 5 marzo, ore 17 Teatro dal Verme – Milano

Direttore:
Othmar Maga
Soprano:
Monica Elias
Mezzosoprano:
Morena Carlin
Voce recitante:
Umberto Cerini
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Programma:
RICHARD  STRAUSS
DER  BÜRGER  ALS  EDELMANN
MUSICHE  DI  SCENA  PER  LA  COMMEDIA:
LE  BOURGEOIS  GENTILHOMME  DI  MOLIÈRE
OP.  60 / 3
1. Ouverture all’atto I
2. Entrata in scena di Jourdain
2/a. Couplet di Jourdain
2/b. Arietta
3. Dialogo in musica
4. Minuetto
5. Scena del maestro di scherma
6. Entrata e danza dei sarti
7. Finale dell’atto  I

Intervallo
7/a. Siciliana
8. Preludio all’atto  II
9. Entrata in scena di Cléonte
10. Intermezzo
11. Il pranzo
12. Courante (in forma di canone)
13. Finale dell’atto  II

BREVE  STORIA  DI  UN  ELABORATISSIMO  LAVORO
di  Quirino  Principe
Jean-Baptiste Poquelin detto Molière (Parigi 1622 – ivi 1673) scrisse la commedia  Le bourgeois gentilhomme  nel 1670.  Poco più di ottant’anni dopo, Konrad Bierling  ne fece una traduzione tedesca (Der Bürger als Edelmann, Herold, Hamburg 1752).  Quando si aprì la felice collaborazione tra Richard Strauss  (Monaco di Baviera,  11 giugno 1864 – Garmisch-Partenkirchen, 8 settembre 1949) e il poeta Hugo von Hofmannsthal (Vienna, 1° febbraio 1874 – Rodaun presso Vienna, 15 luglio 1929), scelto da Strauss come suo librettista ideale e a lui donato dal destino, la commedia di Molière si configurò molto presto come uno dei progetti operistici da realizzare. Dopo le prime due opere nate dall’intesa  tra il compositore e il poeta,  Hofmannsthal preparò un testo ambizioso e ricco di prodigiosi meccanismi scenici, concepito secondo un criterio  a scatola cinese: il teatro nel teatro.

La pièce hofmannsthaliana, nella sua redazione originaria, era costituita dalla commedia di Molière, rielaborata dal poeta sulla base della vecchia traduzione di Bierling, ma con una decisiva e geniale novità.  Il culmine del Bourgeois gentilhomme, nell’originaria redazione di Molière, è la cerimonia  turchesca all’interno del gigantesco pranzo, durante la quale il ridicolo e vanesio protagonista monsieur Jourdain viene beffato da una masnada di lestofanti.  I truffatori sono capeggiati dal conte Dorante (bell’esemplare di conte, davvero…!) e dalla sua ganza, la marchesa Dorimène. I due parassiti s’impinguano a spese dell’ingenuo e stolido bourgeois, promettendogli un titolo nobiliare. La cerimonia turchesca serve a mascherare meglio la truffa, e a renderne più difficile lo smascheramento. Finti dignitari turchi (in realtà, una squadra di complici dei due indegni aristocratici) insigniscono Jourdain dell’inesistente titolo nobiliare “turco” di mamamuscì, compensato da Jourdain a peso d’oro.

Nella commedia di Molière, durante il pranzo e poco prima della cerimonia, vengono eseguite canzoni conviviali accompagnate da danze (atto IV). Ed ecco la novità introdotta da Hofmannsthal. Lavorando sulla versione tedesca di Bierling, egli concentrò l’azione in due atti, dai cinque originari, e alla fine dell’atto II inventò una variante di assoluta originalità rispetto alla sceneggiatura molieriana: in luogo delle danze e delle canzoni conviviali, la festa in casa Jourdain è allietata dalla rappresentazione di un‘opera in musica, Ariane auf Naxos. Ma, in seguito a una catena di strane circostanze, quest’opera seria dev’essere eseguita “contemporaneamente”  a una farsa della Commedia dell’Arte, con Arlecchino, Zerbinetta, Brighella, ecc. Ritorna, come sovente nella drammaturgia d’Occidente,  il teatro nel teatro,  che è poi qui, propriamente, teatro nel teatro nel teatro, poiché noi spettatori  di oggi assistiamo a un dramma, la commedia di Molière, in cui  le dramatis personae assistono a un’opera, Ariadne auf Naxos, in cui non si sa bene se il mitico personaggio di Arianna oppure la cantante-attrice che la interpreta deve assistere, prima con disappunto e poi  di buon grado, alla farsa arlecchinesca che s’interpone fra l’azione seria e i personaggi-spettatori che vivono dentro la commedia di Moliére. In questo gioco di specchi, sia esso a due o a tre diversi piani o gradi metalinguistici, avviene una sorta di apoteosi del pathos e, insieme, della comicità sublime: i personaggi della farsa italiana “entrano” con agio e con una forte carica affettiva nella vicenda  di Arianna abbandonata da Teseo sull’isola di Naxos e infine amata e divinizzata da Bacco. Le due vicende — i disordinati amori di Zerbinetta concupita da Arlecchino, e il mito classico di Teseo, Arianna e Dioniso/Bacco  —  si fondono meravigliosamente.

Così, dopo due collaborazioni con il poeta viennese che erano state due assoluti capolavori, Elektra (1909) e  Der  Rosenkavalier (1911), Strauss ultimò a Garmisch, il 22 luglio 1912, le musiche di scena per la commedia di Molière Le bourgeois gentilhomme nella traduzione di Bierling riveduta da Hofmannsthal, e l’opera in un atto Ariadne auf Naxos, su testo interamente hofmannsthaliano, da eseguirsi durante i festeggiamenti, il convito e la cerimonia in casa Jourdain. Ciò presupponeva, naturalmente, che lo spettacolo fondamentale fosse la commedia di Molière, eseguita con attori, scene, costumi,  regia, effetti scenici. Si trattava così, nell’insieme, di un’operazione polivalente, numerata nel catalogo delle composizioni di Richard Strauss compilato da  Erich Hermann Mueller von Asow  (Richard Strauss. Thematisches Verzeichnis, Verlag L. Doblinger, 3 voll., Wien-Wiesbaden-München 1959-1974) come op.  60/1, e nel catalogo di Franz Trenner (Richard Strauss Werkverzeichnis, Doblinger, Wien 1985) come TFV 228. In tale operazione entravano il teatro parlato, il melòlogo, il teatro d’opera con canto e recitazione, e una serie di musiche strumentali intese come musiche di scena ma anche come colonna sonora per la recitazione, alla maniera del mélodrame di Cantiran de Boirie o di Bucicault  (“l’opera senza canto”, come l’ha chiamata in suo bellissimo libro Emilio Sala).

Era una complessità irta d’inventiva, all’insegna dell’ibrido, del pastiche e del composito. In più, un altro elemento fondamentale. Ai tempi di Molière, era frequente nelle rappresentazioni di pièces teatrali l’uso di musiche di scena composte da Jean-Baptiste Lully (o Giovanni Battista Lulli, Firenze 1632 – Parigi 1687), e  in  particolare le prime rappresentazioni del Bourgeois gentilhomme  di Molière, a partire dal 1670, si concludevano sempre con il Ballet des Nations di Lully.  Strauss, perciò, nel comporre le musiche di scena, accanto a musiche proprie e del tutto nuove e originali utilizzò idee musicali di Lully, riarmonizzandole e riorchestrandole. In gran parte, trasse quelle idee dalle musiche di scena che il musicista fiorentino aveva scritto proprio per Le bourgeois gentilhomme, ma anche da un altro lavoro scenico  di Lully associato a una commedia di Molière, ossia dal balletto  George  Dandin  ou  Le  Grand  Divertissement  Royal  de  Versailles  (1688). Per esempio, la sarabanda dal sapor di cioccolato che commenta  la solenne entrata in scena di Cléonte è modellata sull’elegante ”Air pour les bergers” da Gorge Dandin. Musica completamente originale, straussiana al cento per cento, è invece quella di Ariadne auf Naxos. (Stiamo parlando, naturalmente, dell’opera seria Ariadne auf Naxos in quella prima originaria versione, ossia priva del Prologo cui siamo abituati).  L’organico orchestrale fu diverso per le musiche di scena e per l’opera.  Mentre  l’orchestra di  Ariadne  prevedeva  2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti,  2 corni, una tromba, un trombone, timpani, tamburo militare, tamburino, piatti, triangolo, Glockenspiel,  celesta, armonium, pianoforte, 2 arpe,  6 violini, 4 viole,  4 violoncelli,  2 contrabbassi,  l’organico delle musiche di scena per Molière comprendeva: 2 flauti (il 2° anche ottavino), 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti,  2 corni, una tromba, un trombone,  timpani, piatti, grancassa, triangolo, Glockenspiel,  tamburo militare, arpa,  pianoforte, 6 violini, 4 viole, 4 violoncelli, 2 contrabbassi.

Questo lavoro  monstrum, della durata di quasi sei ore, fu dato per intero in prima rappresentazione al Königliches Hoftheater di Stoccarda (nel Kleines Haus) venerdì 25 ottobre 1912, sotto la direzione di Strauss e con la regia di Max Reinhardt. Le scene e i costumi furono di Ernst Stern.  Fra gli attori, nei ruoli principali: Victor Arnold  (Jourdain), Rosa Bertens (sua moglie), Alfred Aibl (Dorante), Else Heims (Dorimène), Alexander Ekert (il maestro di scherma), Jakob Tiedke (il maestro di musica), Paul Biensfeldt (il maestro di danza), Rudolf Blümner (il maestro di filosofia), Ernst Matray (un sarto). Fra i cantanti dell’opera, apparve per la prima volta in un ruolo straussiano la giovanissima Maria Jeritza, più tardi interprete femminile prediletta da Strauss di lei probabilmente innamorato, e ancora, in locandina, nominata come “Mizzi” Jeritza, nella parte di Ariadne. Hermann Jadlowker  fu Bacchus, Margarethe Siems fu Zerbinetta, e ricordiamo ancora Erna Ellmenreich (Echo), Mathilde Junker-Burckhardt (Naiade), Lilly Hoffman-Onegin (Dryade), Georg Maeder (Scaramuccio), Reinholf Fritz (Truffaldin), Franz Schwerdt (Brighella)  e Albin Swoboda (Harlekin). Fu in apparenza un buon successo, ma in realtà il pubblico e la critica, e anche i due autori, si accorsero subito che lo spettacolo così concepito era troppo macchinoso e soprattutto terribilmente lungo. Hofmannsthal, riuscendo a persuadere il compositore assai più esperto nel mestiere del teatro d’opera, aveva puntato proprio sull’ibrido, sulla contaminatio e sull’artificio intellettualistico, e aveva creduto che dalla macchinosità geniale  e brillante, tutta di testa, sarebbe scattata la molla dell’interesse e del gusto. Ma c’è una soglia, al di là della quale la verlainiana “fatigue amoureuse” diventa fatica bruta e spossatezza, e la sovreccitazione si trasforma in crisi di nervi, come accade alle indimenticabili “mujeres” di un celebre film di Pedro Almodóvar.

Hofmannsthal e Strauss si misero subito all’opera, proponendosi mutamenti radicali. L’opera Ariadne auf Naxos, che, come ci si era accorti dalle reazioni del pubblico, viveva di vita propria, fu scorporata dall’insieme. Hofmannsthal scrisse il vivacissimo e geniale Prologo (“Vorspiel”) da collocare prima dell’opera. L’azione del Prologo, cornice ad Ariadne auf Naxos, fu posta nella Vienna del Settecento, in casa di un  ricco, nobile ma antipaticissimo signore, che, d’altra parte, non si vede mai sulla scena. Là avviene, con uno spostamento di un secolo in avanti, più o meno ciò che accade nella precedente versione del 1912, poco prima che vada in scena Ariadne: il ricco signore ha invitato a pranzo ospiti importanti, e offre loro, dopo il desinare, uno spettacolo nel suo teatrino privato. È prevista l’opera seria  Ariadne auf Naxos di un giovane e appassionato compositore, ma per strane coincidenze s’impone la necessità di rappresentare anche una farsa della Commedia dell’Arte, recitata da una compagnia di comici italiani.  Ciò offende il giovane compositore, che vede umiliata, dall’accostamento sacrilego, la purezza dei suoi ideali artistici. Tutti, dal compositore ai cantanti in stile “alto” (ma capricciosi e vanesi) ai guitti della Commedia dell’Arte ai vari coreografi e impresari ospitati dall’altezzoso magnate, credono ancora che la farsa sarà eseguita subito dopo l’opera seria, e già la prossimità dei due generi empie d’indignazione i musicisti e gli interpreti di  tradizione illustre, mentre suscita negli attori di stile italiano “umile” sarcastiche e talora sguaiate celie alle spalle degli indignati. Ma il compositore e i cantanti della sua opera cadono addirittura nella disperazione quando l’arrogante e scostante maggiordomo del padrone di casa annuncia che il tempo totale a disposizione deve cedere una parte di sé a uno spettacolo di fuochi d’artificio, e perciò l’opera seria e la farsa dovranno essere rappresentate contemporaneamente, e su ciò non si deve discutere. «Come fare? Arrangiatevi! Gli artisti siete voi! Il mio nobile signore vi paga profumatamente, mi pare…dunque, poche storie!». Eroicamente, il giovane compositore accetta la sfida, e… accade quello che ci è già noto, con la contaminazione tra le due pièces e tutto il resto.

Resa a sé stante, riveduta nel testo e nella musica (con esiti felicissimi: ma assai belle sono anche le varianti proprie della vecchia versione, che sarebbe un peccato trascurare), alleggerita dal peso schiacciante della commedia di Molière cui era associata, arricchita del vivacissimo “Vorspiel”, la nuova Ariadne auf Naxos  risulta così una delle vette sublimi dell’arte straussiana e del talento teatrale hofmannsthaliano. Anche nella nuova versione è riaffermato il mirabile  ludus: il  teatro nel teatro.  Presero corpo altri impegni per  la coppia così bene armonizzata (eppure, per tutta la loro vita in collaborazione, non furono mai veramente amici): fra essi, Die Josephlegende nel 1914. La data che abbiamo  scritto è fatale: lo scoppio della guerra costrinse Hofmannsthal a un periodo di servizio militare.  Perciò la redazione del “Vorspiel” premesso ad Ariadne e la composizione della musica andarono per le lunghe. Strass lavorò per quasi quattro anni, concludendo la partitura a Garmisch il 19 giugno 1916, a metà della guerra.  AriadneaufNaxos, opera in un atto e un prologo op. 60/2  (Trenner TFV 228/a), andò in scena alla Hofoper di Vienna nel giorno onomastico dell’imperatore (san Francesco, data tradizionale in cui s’inaugurava la stagione del massimo teatro viennese), mercoledì 4 ottobre 1916, sotto la direzione di Franz Schalk, con la  regia di  Wilhelm von Wymetal e le scene di Anton  Brioschi. Fra gli interpreti,  Lotte Lehmann (il compositore), Selma Kurz (Zerbinetta),  Maria Jeritza (Ariadne), Béla von Környey (Bacchus), Anton Stoll (il maggiordomo),  Charlotte Dahmen (Najade), Hermine Kittel (Dryade), Carola Jovanovi? (Echo), Hans Duhan (Harlekin), Hermann Gallos (Scaramuccio), Julius Betetto (Truffaldin), Georg Maikl (Brighella).  La durata dell’insieme è molto contenuta: 50 minuti il Prologo, 80 minuti l’opera vera e propria. Quanto all’imperatore, un simile festeggiamento del suo onomastico non gli portò fortuna: Francesco Giuseppe I morì quarantotto giorni dopo, il 21 novembre. Tristi nubi nere su Vienna, luttuosa premonizione della fine di un mondo, e tanta gioia sul palcoscenico della Hofoper (Hof-  ancora per poco).

L’altro troncone del vecchio meccanismo teatrale, la commedia di Molière con le musiche di scena da cui era stata separata e resa autonoma  Ariadne  auf  Naxos, subì una revisione ulteriore. Ne risultò un’azione scenica in tre atti, in luogo dei due atti in cui si articolava la versione monstrum del 1912. La revisione della musica fu ultimata da Strauss a Garmisch l’11 ottobre 1917, e numerata come  op. 60/3 (Trenner TFV 228/b). Ritocchi alla strumentazione furono conclusi il 25 dicembre di quell’anno a Monaco. In particolare, la “Courante”  fu ultimata a Garmisch il 26 luglio 1917, la “Türkische Zeremonie” l’8 settembre,  il Preludio all’atto III il 10 settembre, il melòlogo l’11 settembre, la conclusione dell’atto III l’11 ottobre 1917. Oltre agli attori che parlano soltanto, recitando la commedia di Molière, Strauss introdusse ruoli cantati: un pastore, una pastorella, un mufti,  un coro maschile.  La commedia con le musiche andò in scena al Deutsches Theater di Berlino martedì 9 aprile 1918 (tristissimi tempi per la Germania e per l’Europa!) sotto la direzione di Einar Nilson, sempre con la regia di Max Reinhardt. Scene e costumi furono, ancora una volta, di Ernst Stern, come a Stoccarda nel 1912. Lasciata al suo autonomo destino Ariadne auf Naxos, si ritornò al disegno drammaturgico e scenico della commedia di Molière: al posto dell’opera seria si restaurò  la “Ballettkomödie”, su soggetto e sceneggiatura di quell’Otto Erhardt che più tardi fu non molto geniale biografo di Strauss. Le coreografie dell’azione danzata furono, fra l’altro, di Georges Balanchine, Lizze Maudrick e Margherita Wallmann.  L’organico orchestrale è identico a quello  dell’op. 60/1 (la versione primitiva di Stoccarda) limitatamente alle musiche di scena per Molière, e quindi ancora una volta è diverso dall’organico di Ariadne auf  Naxos.  Fra gli attori: Max Pallenberg (Jourdain), Otto Wanka (Cléonte), Johannes Riemann (Dorante), Else Heims (Dorimène), Helene Thimig (Lucile, figlia di Jourdain), Max Gülstorff (maestro di filosofia), Friedrich Kühne (maestro di scherma), Helmuth Krüger (maestro di danza), Hermann Thimig (Coviello, napoletano, servitore di Cléonte).

Da quest’ultimo lavoro, Strauss trasse infine la celebre suite orchestrale Der Bürger als Edelmann  op. 60/3/a (Trenner TFV 228/c) in  nove numeri:  “Ouvertüre zum 1. Aufzug” (Ouverture all’atto I), “Menuett” (Minuetto), “Der Fechtmeister” (Il maestro di scherma),  “Auftritt und Tanz der Schneider” (Entrata e danza dei sarti), “Das Menuett des Lully” (Minuetto di Lully), “Courante”, “Auftritt des Cleonte” (Entrata di Cleonte), “Vorspiel zum 2. Aufzug” (preludio all’atto II), “Das Diner” (Il pranzo).  La suite fu eseguita per la prima volta al Prinz-Eugen-Palais di Vienna sabato 31 gennaio 1920, sotto la direzione di Strauss.  In conclusione, dall’idea originaria di Hofmannsthal  nacquero  quattro creature diverse, una delle quali (l’op. 60/1) può essere considerata la madre, e le altre tre le figlie dal diverso destino. Anzi, nell’insieme, le quattro partiture ebbero un destino diversissimo. L’op. 60/1, prima e macchinosa concezione, fu abbandonata, ed eseguita sino ad oggi soltanto un paio di volte, per mera curiosità.  Ariadne auf Naxos  op. 60/2 è una delle opere teatrali più amate e fortunate degli ultimi novant’anni.  La suite op. 60/3/a è uno dei titoli più frequenti nei programmi di concerto, e una delle composizioni straussiane che il pubblico predilige. Rarissimamente eseguita è invece l’op. 60/3, ossia la commedia con tutte le musiche di scena,  separata da Ariadne. È proprio il lavoro  che oggi viene offerto al pubblico dai Pomeriggi Musicali di Milano.

Come esso venga presentato, è scelta che coinvolge anche la mia personale responsabilità.  Der Bürger als Edelmann op. 60/3 viene eseguito al Teatro Dal Verme sotto la guida di  Othmar Maga, direttore di grande tradizione con segrete energie demòniche,  ed  è  in forma di concerto, secondo un uso invalso non soltanto per le rarissime incisioni discografiche di questo splendido lavoro (ricordiamo l’incisione “Virgin Classics” del 1997 diretta da Kent Nagano, narratore Ernst Theo Richter,  e la “Koch/Schwann” del 1999 diretta da Karl Anton Rickenbacher, narratore sir Peter Ustinov ), ma anche per altre opere rare di Richard Strauss, come Guntram, Feuersnot, Friedenstag. In questa esecuzione, la sequenza dei numeri musicali è rispettata integralmente per il I e il II atto, che comprendono le musiche più celebri e più belle dell’intera partitura, quelle sulle quali lavorò Richard Strauss per realizzare la suite op. 60/3/a. Delle musiche per il  III atto, frutto d’ispirazione sempre elegante ma meno folgorante ed evidentemente meno amate dallo stesso compositore, viene data una scelta. È un criterio che mira a contenere i tempi di un’esecuzione cui nuocerebbe l’eccesso di durata, e che è seguito, di massima, dalle incisioni discografiche di cui abbiamo fatto cenno.  I dialoghi recitati sono sostituiti da un mio testo narrativo e illustrativo, detto da un attore che in questa nostra occasione è Umberto Ceriani, voce molto amata dal pubblico e qui particolarmente adatta a modellare con sottigliezza e squisita intelligenza e cultura letteraria  il gioco ironico costruito da Molière intorno al tema della vera e falsa aristocrazia. Ho cercato, però, di mantenere nella maggior misura possibile anche l’elemento dialogico, affidando all’attore, occasionalmente, diversi ruoli.

Nel couplet  di Jourdain, subito dopo l’entrata del protagonista all’inizio della commedia, il “borghese gentiluomo” canta alcuni versi, che naturalmente sono in tedesco nella partitura. Ho voluto rendere immediatamente intelligibili quelle parole al pubblico italiano, e perciò le ho tradotte in omologhi versi nella nostra lingua, adattando la traduzione alla prosodia e alla metrica musicale.

Alla fine dell’intera serie di musiche, l’attore recita un’aggiunta testuale che mi sono concesso come congedo. Sono tre quartine di endecasillabi rimati, di mia invenzione, con la quale saluto il gentile pubblico e chiedo venia per la mia invadenza.

Quirino Principe
Nato a Gorizia nel 1935, insegna nei corsi superiori di musicologia del Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano. Fra i suoi libri principali di argomento musicale si ricordano: Mahler (1983), Strauss (1989), La “Sonnambula” di Vincenzo Bellini (1991), I quartetti per archi di Beethoven (1993), La musica a Milano nel Novecento (1996), L’opera tedesca dal 1830 al 1918 (1996). Fra i suoi libri di argomento non musicale: Vita e morte della scuola (1970), I potenti della letteratura (1970), Il libro dei cinque sentieri (poesie, 1973; premio Sebeto 1974 per la poesia), La rivelazione incompiuta (saggi filosofici, 1974), Manuale di idee per la scuola (1977; premio Sibari per la saggistica 1978). Ha in preparazione due volumi di poesie: Enigmi e Grimoire.
Traduttore dal tedesco e da altre lingue, insignito nel 1991 del premio internazionale “Ervino Pocar” per la traduzione dal tedesco, ha tradotto opere di Ernst Jünger, Max Horkheimer, Hannah Arendt, Karl Jaspers, Jean Guitton, Henry Perl, Hugo von Hofmannsthal, Hedwig Lachmann, John Dryden, Théophile Gautier, oltre ai testi di numerosissimi libretti d’opera, Lieder e melòloghi (vari autori, fra cui Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Rückert, Joseph von Eichendorff, Gottfried Daumer, ecc.). Dal 1994 sta traducendo l’integrale dei testi delle cantate di Johann Sebastian Bach. Ha tradotto i testi delle musiche di scena composte da Felix Mendelssohn-Bartholdy per Oedypus in Kolonos.
Ha curato molti libri stranieri in edizione italiana e raccolte di atti e saggi. Fra l’altro, è il curatore dell’edizione italiana de Il Signore degli anelli di J. R. R. Tolkien (Rusconi, Milano 1970) e del volume Ebrei e Mitteleuropa (Shakespeare & Company, Brescia 1984).
Ha scritto testi teatrali e di libretti d’opera, fra cui Cronache (1991), Turbativa (1992), Le Saracena, ovvero amabile conversazione con un egocentrico (1998), A Whinnymuir (2000). È autore delle rielaborazioni in forma narrativa dei testi del Bourgeois gentilhomme di Molière per un’esecuzione delle musiche di scena di Richard Strauss, e di Thamos, König in Ägypten di Philipp von Gebler con musiche di scena di Wolfgang Amadeus Mozart.
Dal 1993 al 1997 è stato consigliere d’amministrazione del Teatro alla Scala, Milano; attualmente ricopre la medesima carica presso la Casa di Riposo “Giuseppe Verdi” e i Pomeriggi Musicali di Milano. È consigliere dell’istituto per gli Incontri Culturali Mitteleuropei di Gorizia, e membro di due associazioni viennesi, la Gustav Mahler Gesellschaft e la Richard Strauss Gesellschaft.
Nel 1996 ha ricevuto dal Presidente della Repubblica d’Austria la Croce d’Onore di Prima Classe (Ehrenkreuz 1. Klasse) per meriti culturali e artistici (litteris et artibus).

Umberto Ceriani
Giovanissimo si diploma nel 1957 presso l’Accademia dei Filodrammatici di Milano e viene immediatamente scritturato dal Piccolo Teatro. Inizia così una collaborazione he lo vede interprete delle grandi regie di Giorgio Strehler (Vita di Galileo, Arlecchino servitore di due padroni, Re Lear). Sempre per il Piccolo Teatro interpreta tra l’altro Il gioco dei potenti, Enrico IV, Il giardino dei ciliegi, Il conte di Carmagnola, Faust, Pilade, Siddharta, Il libro di Spazia, La donna del mare, Igne Migne, I Presocratici.

Collabora poi con i Teatri Stabili di Genova, Torino, Roma e Catania, spaziando in un vastissimo repertorio che comprende i maggiori classici greci, Aretino, Machiavelli, Shakespeare, Webster, Moliere, Goldoni, Alfieri, Ibsen, Cecov, D’Annunzio, Pirandello, Gorky, Brecht, Dursi, Luzi, Tomasi di Lampedusa, Buzzati, Maraini, Campanelli per la regia, tra gli altri, di autori come Puggelli, Gruber, Brockhaus e Bob Wilson.

Agli inizi degli anni Settanta, insieme con altri amici attori, fonda la prima cooperativa teatrale, “Teatro-Insieme”, che ha il merito di aver indicato una nuova forma di organizzazione e produzione nel campo del teatro, soprattutto per le nuove generazioni di attori.

E’ doppiatore e attore cinematografico, oltre che presenza assidua alla radio e interprete di tanti lavori televisivi (Karamazoff, Nero Wolf, Napoleone a Sant’Elena e David Copperfield tra i più famosi)
Per disciplina, ideologia e indirizzo artistici si considera attore di estrazione strehleriana.