Le date

Sala Grande
giovedì 06 maggio 2004
Ore: 21:00
sabato 08 maggio 2004
Ore: 17:00

Giovedì 6 maggio, ore 21
Teatro Dal Verme, Sala Grande
Venerdì 7 maggio, ore 21
Teatro Fraschini di Pavia
Sabato 8 maggio, ore 17
Teatro Dal Verme, Sala Grande

Direttore:
Aldo Ceccato
Violino:
Mauro Rossi
Orchestra:
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Programma:
Robert Schumann (1810 – 1856)
Ouverture dall’opera Genoveva
Concerto in Re minore per violino e orchestra
Energico, ma non troppo veloce
Adagio
Allegro, ma non troppo

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Sinfonia n. 4 op. 120 in Re minore (revisione Mahler)
Ziemlich langsam – Lebhaft
Romanze: Ziemlich langsam
Scherzo: Lebhaft
Langsam – Lebhaft

Il Concerto:
di Andrea Dicht
Schumann completò l’opera Genoveva il 4 agosto 1848, soli quattro mesi dopo il compimento della partitura del “Lohengrin” di Wagner. Inutile dire quanto diverse siano queste due opere tra loro, ma va comunque sottolineato che i due compositori, nell’ambito dell’opera lirica, si muovevano in una direzione affatto diversa. Negli anni quaranta le possibilità che si aprivano ad un compositore di musica per il teatro erano poche, sostanzialmente due: l’opera romantica tedesca (quella di Weber, Spohr, Marschner, ecc.) o il grand opéra francese sul modello di Meyerbeer. Oltre alle differenze stilistiche notevoli tra i due generi, queste strade si ponevano come alternative l’una rispetto all’altra in particolare per i soggetti su cui era intessuto il libretto. Da una parte c’era quindi l’opera tedesca, basata su argomenti fiabeschi o mitologici, ambientata in un mondo fantastico e dedicata essenzialmente al tema della redenzione (vedi “Le Fate” di Wagner, l’ultimo tardivo tentativo importante prima che il genere scivolasse nel più leggero Singspiel borghese, trionfo dell’estetica Biedermeier). Dall’altra parte, il grand opéra, con i suoi soggetti ricavati dalla storia, si rivelava assai più adatto a rappresentare sulle scene, per mezzo dell’analogia, i movimenti politici e culturali che agitavano la Germania degli anni trenta e quaranta.

Schumann e Wagner ebbero spesso occasione di confrontare le proprie convinzioni estetiche in merito al futuro dell’opera tedesca, ed entrambi giunsero all’auspicio di una creazione di una grande opera nazionale tedesca, vista come sintesi che scaturisce dalle due forme premesse. I risultati dei due furono diversi, è ovvio, e oggi l’opera tedesca si riconosce nei grandi lavori di Wagner. Schumann, però, sebbene ancorato alle convenzioni del teatro e ad esse ossequiante, mostrò in Genoveva una tendenza che avrebbe lasciato il segno ed aperto la strada alla nuova estetica. I quattro atti dell’opera si dividono, sì, in numeri chiusi, ma i silenzi che li separano si riempiono di episodi di collegamento, recitativi o quant’altro, ed i numeri stessi sono al loro interno articolati, a mostrare un contenuto drammatico che non può più essere racchiuso e spezzettato in singoli momenti. I personaggi si semplificano, perdono la loro individualità per vestire i panni di archetipi, di tipi individuali la cui identità si presta a rappresentare categorie universali dell’umanità, rendendo così la vicenda leggibile in senso storico quanto nella contemporaneità, e del compositore quanto dell’ascoltatore. Un viaggio nel teatro di Schumann, forse la sua produzione meno nota, è consigliabile per molte ragioni: le forme musicali sono varie, la vocalità oscilla tra quella del Lied e quella più teatrale, ma i contenuti sono quelli dello Schumann che conosciamo, sempre freschi e mai scontati.

Il Concerto per violino di Schumann è un lavoro piuttosto noto tra i virtuosi di questo strumento ma tuttora è poco presente nella sale da concerto. La sua scarsa frequentazione è dovuta essenzialmente a ragioni storiche ed affatto al suo intrinseco valore musicale. Composto nel 1853, nel breve volgere di pochi giorni già nella sua stesura completa, questo concerto non ha un numero d’opera (come quasi tutti i lavori del compositore) poiché non entrò mai a far parte del catalogo completo che egli stesso redasse, né tantomeno divenne parte del supplemento a questo catalogo che Clara, sua moglie, insieme a Brahms e a Joachim compilarono. Schumann si interessò tardivamente al violino come strumento solista: ad esso dedicò due sonate col pianoforte, una Fantasia per violino e orchestra op.131 ed il concerto stasera eseguito. Due giovani musicisti, Brahms ed il violinista Joachim (allora fenomenale primo violino dell’Orchestra di Corte di Hannover), contribuirono e regalare a Schumann gli ultimi momenti felici della sua breve vita: il nostro passò con essi varie giornate, era in costante contatto con loro e fu l’arte di Joachim ad ispirare Schumann per la Fantasia ed il concerto. Composto per essere incluso nell’autunno 1853 all’interno del Niederreinisches Musikfest di Dusseldorf, il concerto non fu più eseguito perché Schumann si dimise dall’incarico di direttore dei Dusseldorfer Konzerte e la sua musica venne esclusa dalla programmazione. Questo brano rimase inedito per 84 anni finché nel 1937 una pronipote  di Joachim, Jelly d’Aranyi, violinista ma soprattutto assai dedita allo spiritismo, non riesumò il manoscritto dalla Biblioteca di Berlino, ove il lascito di Joachim era finito dopo la sua morte, nel 1907. La partitura fu pubblicata dall’editore Schott di Magonza e la prima esecuzione fu affidata a Georg Kuhlenkampff, direttore Karl Bohm). La d’Aranyi successivamente eseguì il Concerto anche al di fuori della Germania sostenendo di agire per ordine del defunto compositore e attirandosi così le ire della figlia di Schumann, Eugenie.

Sebbene Joachim incitò Schumann alla composizione di questo brano, in realtà dopo la morte del compositore non risparmiò critiche anche aspre in merito ad un presunto livello discontinuo di ispirazione della partitura. Fu questo il principale motivo per cui si oppose alla sua inclusione nel supplemento dell’edizione completa definitiva delle sue opere. Questo Concerto è in effetti piuttosto diverso, ad esempio, dal Concerto per pianoforte op.54 e se Schumann stesso definì quello per violoncello op.129 “uno strano volo della fantasia”, quello per violino non lo è di meno. L’architettura complessiva è in tre movimenti e la tecnica del richiamo dei motivi fra le tre sezioni vi è particolarmente sviluppata, attraverso rimandi melodici e ritmici che donano al lavoro un certo senso di unità. Come in altre opere della maturità, echeggiano nella partitura certi gesti musicali che rimandano a Liszt e Bruckner quanto a solennità e serietà di concezione, in particolare il primo tema del primo movimento. Ma il lato più interessante di questo lavoro consiste nello sviluppo del rapporto tra solista e orchestra. Col progredire delle pagine, si passa da una vera e propria contrapposizione dei due personaggi in senso definitamente antitetico, sino a giungere, nel terzo movimento ad uno stile concertante che ricorda da vicino quella concezione sinfonica del concerto solista che troverà piena espressione nei lavori per solista e orchestra di Brahms. Joachim forse peccò di troppo rigore nei confronti di questo concerto, non ritenendolo all’altezza degli altri lavori di Schumann. Oggi il giudizio storico ed estetico può godere di una prospettiva storica che a lui era preclusa, e dall’ascolto di questo brano si può facilmente evincere come egli rappresenti una corta di summa delle concezioni estetiche del compositore. Schumann visse con difficoltà il tentativo di conciliare la propria poetica musicale con le forme che aveva ereditato dal passato, tanto nel campo solistico che in quello sinfonico. Il concerto per violino cerca di superare con disinvoltura le sofferenze creative dell’ultimo Schumann, e forse la vera difficoltà è affidata all’ascoltatore nel conciliare la spensierata polacca su cui è innestato il finale con il tentativo di suicidio del 1854 ed i successivi due anni di internamento presso la casa di cure per malati mentali in cui Schumann passò gli ultimi suoi giorni.

Capita spesso, nel repertorio sinfonico in particolare, che un brano, anche assai famoso, venga proposto al pubblico nella sua veste usuale anche se poi, nelle note di sala, si fa riferimento a questa o quella versione, autografa o non. Le sinfonie di Bruckner, così come alcune di Mahler, ne sono esempi eclatanti. La Quarta Sinfonia di Schumann fa parte di questo insieme: composta e addirittura eseguita in una versione “primitiva” nel 1841 come seconda sinfonia in ordine di concepimento, essa divenne il brano di repertorio oggi celebre solo dodici anni dopo, a seguito di una profonda revisione dello stesso compositore. Per l’interprete i problemi posti da questi casi sono molteplici e, se la moderna musicologia ci permette oggi di accedere ad edizioni critiche molto scrupolose, il ventaglio di possibilità per i direttori d’orchestra si amplia ulteriormente. E’ noto, ad esempio, che Bruckner spesso rimaneggiò i suoi lavori, anche più di una volta, sulla scorta dei consigli di suoi collaboratori non sempre in buona coscienza ed i motivi di questi ripensamenti erano molteplici: poteva capitare che un suo brano fosse troppo “audace” per l’uditorio dell’epoca, o che determinati contenuti musicali e formali fossero di difficile comprensione anche per un orecchio istruito, o ancora che qualcuno basasse i propri giudizi sulla scorta di convinzioni estetiche personali e cercasse di instillare le proprie idee su un animo insicuro come quello dell’austriaco. Il caso di Schumann è però diverso: egli stesso, dopo la prima esecuzione di questa sinfonia, ritenne necessario ritirare la partitura e non farla pubblicare, sia a seguito dello scarso calore con cui fu accolta, sia perché ne era egli stesso insoddisfatto, avendo come obbiettivo un lavoro sperimentale, nuovo, senza precedenti.

Nonostante il lavoro di revisione del 1851-3, questa sinfonia rimane per molti aspetti eccentrica rispetto alle altre sue tre. Composta nel 1841, uno degli anni più felici della sua esistenza, dopo il tanto sospirato matrimonio con la sua Clara, finalmente immerso in una vita familiare felice e serena, essa occupò gran parte delle sue energie creative per qualche mese. I diari, sia quelli dei singoli sposi e che quello congiunto (Ehetagebuch), mostrano uno Schumann che, appena reduce dal successo della sua prima sinfonia, si tuffa a testa bassa su una nuova partitura, dalla quale molto si aspetta lui stesso, oltre che il suo pubblico. In effetti i cambiamenti che il compositore operò sulla partitura riguardano fondamentalmente la strumentazione: se si esamina la prima stesura, solo in tempi recenti pubblicata, si nota che nella romanza Schumann aveva addirittura previsto una chitarra, che poi eliminò senza troppe esitazioni. La concezione complessiva era però del tutto simile a quella della versione definitiva e, come sarà facilmente rilevabile all’ascolto, la maggiore novità consiste nel collegamento continuo tra i vari movimenti della sinfonia. Il titolo originale della sinfonia era Symphonische Phantasie, un brano sinfonico, quindi, ma denominato “fantasia” proprio con l’intento di liberarsi delle costrittive vesti della sinfonia tradizionale. All’epoca di Schumann “sinfonia” significava quattro movimenti ben distinti, un primo movimento in forma sonata, uno scherzo con relativo trio, un brano di andamento più libero ed andante, un finale in forma di rondò ma spesso non scevro dai dettati della forma sonata anch’esso. Schumann conosceva bene la forma sonata e su questo modello compose moltissimo. Egli, però, di questa forma non amava la ripresa, l’ultima sezione, il momento della giustificazione dell’episodio dello sviluppo, il centro focale di un contenitore che accoglie contenuti e li trasforma. Nella Sinfonia n.4 la ripresa è sempre pressoché assente o solo accennata, e questa fu una grande novità per la sua epoca, certo una caratteristica che gli inimicò l’uditorio ma che, per noi, è un segno che già prima della metà del XIX secolo in Schumann fremevano quelle esigenze estetiche che condurranno alla trasformazione “epica” della sinfonia in dramma musicale compiuta da Wagner e al poema sinfonico di Liszt.

Il primo movimento della sinfonia si apre con un’introduzione lenta, Ziemlich langsam, nel quale è presentato da violini secondi, viole e fagotti un tema cantabile che informerà gran parte del materiale musicale del lavoro. Questo tema, ma sarebbe meglio chiamarlo semplicemente melodia, contagia progressivamente le altre sezioni dell’orchestra, e questa amplificazione sonora si traduce in uno stringendo del tempo che conduce all’”Allegro”, Lebhaft, aperto da una forma modificata del tema d’apertura. In tutto questo primo movimento il tema subirà trasformazioni sempre più profonde e sarà bilanciato solo da un altro tema, di carattere più tranquillo presentato dai violini. Non è però una contrapposizione bellicosa, i due temi coesistono, si avvicendano e si presentano come due attori sulla scena, ognuno col proprio spazio e senza smanie di protagonismo.

Al Lebhaft succede una Romanza di carattere assai diverso. Il violoncello presenta una melodia, stavolta un vero e proprio tema, di sapore arcaico, ed i pizzicati degli archi che la accompagnano fanno facilmente pensare alla chitarra della versione originale, ma forse più ad un liuto rinascimentale. Violini e viole rispondono al violoncello col tema d’apertura della sinfonia, esso si espande ancora, sembra nato per questo, fino a quando il violoncello riprende la sua melodia, concludendola. Un  episodio dedicato al primo violino, un arabesco che varia la melodia primcipale della sinfonia rasserena l’atmosfera, ma sarà ancora il violoncello a riprendere le fila del discorso e a concludere il movimento.

Senza interruzioni irrompe uno Scherzo molto energico scandito da secchi accordi di trombe e timpani, all’interno del quale è incastonato un Trio caratterizzato dalla stessa figurazione ornamentale del violino solista della romanza. Sono ancora i violini a presentarla, stavolta in gruppo, e, dopo la tradizionale ripresa dello Scherzo (l’unica vera “ripresa” della sinfonia), sarà il tema del Trio a concludere il movimento, progressivamente rarefatto, sempre meno concreto e ridotto a poche note che ricordano la melodia.

Ancora senza cesure si apre il finale su con un tempo lento, Langsam, che ripropone il tema principale del primo movimento. Simmetricamente ad esso, stringendo quindi il tempo, giungiamo alla sezione conclusiva della sinfonia, con il tema principale al quale si uniscono i tre accordi secchi che scandivano lo Scherzo e che avevano fatto la loro prima comparsa nel movimento iniziale. La forma complessiva è alquanto libera anche se non propriamente rapsodica. E’ un succedersi di diverse ambientazioni il cui sviluppo drammatico consiste proprio in questa loro giustapposizione, secondo quell’estetica tutta schumanniana che vede nel contemplativo Eusebio e nell’irruente Florestano i due poli dell’animo umano e i due personaggi principali di ogni musica possibile. Una coda in tempo Presto conclude gioiosamente una sinfonia la cui gestazione era stata tanto sofferta quanto i contenuti erano sin dall’inizio chiari nella fantasia di Schumann. Forse proprio per la sua eccentricità questa sinfonia è la più significativa tra le quattro oggi in repertorio. E’ musica avveniristica, dai contenuti moderni ma dal linguaggio tutto romantico. Vi sono però nella partitura segnali che anche il linguaggio era già in evoluzione, e potrebbe essere un esercizio produttivo analizzare in sede di ascolto sia la particolarità della strumentazione che la rete di connessioni fra i temi che Schumann riesce a stabilire e che nessuna analisi a tavolino potrà mai spiegare interamente.

Il Cast

Direttore: Aldo Ceccato