Romanticismo Tedesco 2 - Teatro Dal Verme

Le date

Sala Grande
giovedì 22 febbraio 2007
Ore: 21:00
sabato 24 febbraio 2007
Ore: 17:00

Giovedì 22 febbraio, ore 21 Milano – Teatro Dal Verme
Sabato 24 febbraio, ore 17 Milano – Teatro Dal Verme

Romanticismo Tedesco 2
Direttore: Gabor Ötvös
Violino: David Garrett
Orchestra I Pomeriggi Musicali
Programma:
Alberto Cara (Tivoli, 1975)
Fabula, prima esecuzione assoluta

Johannes Brahms (Amburgo, 1833 – Vienna, 1897)
Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 77
Allegro non troppo
Adagio
Allegro giocoso, ma non troppo vivace – Poco più presto

Robert Schumann (Zwickau, Sassonia, 1810 – Endenich, Bonn, 1856)
Sinfonia n. 1 in si bemolle maggiore op.38 “Frühlinssymphonie” (Sinfonia della primavera)
Andante un poco maestoso – Allegro molto vivace
Larghetto
Scherzo. Molto vivace
Finale.Allegro animato e grazioso

Il Concerto:
a cura di Paolo Castagnone
«Se esiste una tradizione, esiste anche un linguaggio comune immediatamente comprensibile, una base su cui operare modifiche personali. Così si ha una tradizione viva, intesa come trasmissione, non come “museo”». [Alberto Cara]

«Fabula allude fin dal titolo all’aspirazione narrativa e al colorito fiabesco che emerge qua e là nel pezzo». Con queste parole Alberto Cara traccia l’orizzonte musicale nel quale si è mosso per creare questo nuovo lavoro. «Il bando del Concorso – prosegue l’autore – richiedeva la composizione di un brano per orchestra in cui fossero utilizzati uno o più temi tratti dalle Serenate o dai Divertimenti di Mozart, un musicista di cui stupiscono ancor oggi la vitalità e la capacità di colpire l’immaginario collettivo. Ho scelto due frammenti dal primo movimento della Serenata Haffner e misono lasciato guidare dal materiale, che è stato modificato e inserito in un tessuto omogeneo. Ne sono germinate delle nuove frasi musicali, che mi hanno fatto pensare ai personaggi di un racconto, un “racconto della sera”.

Anche la struttura formale si è delineata strada facendo, seguendo le esigenze di sviluppo del materiale; perciò il brano tende ad avanzare diritto, in un succedersi di episodi. L’organico strumentale è sostanzialmente quello dell’orchestra Classica, arricchito da strumenti a percussione di uso più recente. Con questo ho voluto ottenere un suono nitido e snello, in grado di conferire il necessario rilievo tematico».

Il giovane musicista laziale, che attualmente sta frequentando il biennio superiore di Composizione al Conservatorio di Milano nella classe di Marco Tutino, ha fatto esperienze compositive in diversi ambiti, spaziando dai brani orchestrali (“Ricercare III” del 2002) a quelli vocali e teatrali, in cui si segnala la mini-opera tratta da un racconto di Gianni Rodari “La fuga di Pulcinella” del 2004. Allora come collocare “Fabula” nella suo percorso artistico? «Quando scrivo, non cerco mai di risolvere un problema astratto o squisitamente linguistico. Ogni brano ha quindi un suo proprio valore emotivo: ogni volta c’è un senso, un significato diverso. Credo che la musica significhi di per sé e quindi seguo un percorso che tende alla continuità: non penso a i miei lavori come a dei punti su diversi piani, ma come ai punti di una linea. Se guardo all’ultimo secolo mi pare che un nutrito numero di compositori si sia appoggiato alla tradizione intendendola in questo senso: mi riferisco, per esempio, a Debussy, Ravel, Poulenc, Prokofiev, Britten e Šostakovič. La loro originalità è fuori discussione eppure non hanno rotto totalmente con il passato e significativamente sono entrati stabilmente nel repertorio, divenendo dei “classici” e gettando i semi per il rinnovamento della musica. La mia nuova partitura si inserisce in questo solco e utilizzando i temi mozartiani non ho fatto altro che rendere più esplicito quel riferimento alla tradizione, che considero imprescindibile per costruire qualcosa di realmente nuovo».

«Dovrai pensarci due volte prima di chiedermi un altro concerto! È una buona cosa che il tuo nome compaia sullo spartito; tu sei, poco o tanto, responsabile della parte del violino solista». [Brahms a Joachim, 22 giugno 1879]

Brahms riusciva a trovare la propria libertà compositiva nel costante confronto con le opere dei suoi grandi predecessori, sebbene non corse mai il pericolo di diventare un imitatore, poiché di ogni modello era in grado di afferrare il significato permanente dei principi di costruzione. Ciò vale sicuramente anche per il suo Concerto per violino e orchestra, un brano che rompe i ponti con lo stile brillante e superficiale dei tanti pezzi virtuosistici tipici dell’epoca. Solista e orchestra, infatti, sono interlocutori perfettamente alla pari e il protagonista non si limita a un istrionismo esteriore, integrandosi invece perfettamente in un discorso sinfonico unitario. Era questa la lezione lasciata dall’analogo lavoro beethoveniano, cui la partitura brahmsiana si riallaccia idealmente e che è assai significativamente nella stessa tonalità di re maggiore.

Di pochi altri brani possediamo tante annotazioni quanto dell’op. 77, circostanza dovuta al desiderio di Brahms di coinvolgere nella genesi del brano l’intimo amico Josef Joachim, considerato nel secondo Ottocento il massimo interprete delle opere violinistiche di Bach, Beethoven e Mendelssohn. Presa visione dell’opera, il violinista si mostrò assai perplesso: a suo giudizio il pezzo era al limite delle possibilità tecniche dello strumento e propose la modifica o la soppressione di numerosi passi. Tuttavia il compositore si mostrò riluttante ad accettare i suggerimenti, poiché desiderava solo dei consigli sul come rendere tecnicamente più corretta la sua scrittura. Dopo litigi anche violenti, vennero accettate alcune delle correzioni: una delle più vistose fu l’aggiunta di un prudente «ma non troppo vivace» all’indicazione di carattere dell’«Allegro» finale. Lo spartito venne naturalmente dedicato al prezioso collaboratore e il “Concerto” debuttò al Gewandhaus di Lipsia il primo gennaio 1879 con Joachim solista. La critica ne lodò «l’originale ispirazione e la solida struttura», ma lamentò «l’uso piuttosto insolito dello strumento» e «l’eccesso di novità che ostacolano la comprensione». Dovevano passare alcuni decenni perché fossero vinte le perplessità, persino quelle di molti celebri virtuosi; ma il lavoro s’impose infine come uno dei massimi capolavori della letteratura violinistica.

L’iniziale «Allegro non troppo» abbraccia tre ampie sezioni (Esposizione – Sviluppo – Ripresa) e si apre con una melodia semplice e lineare. Mentre il discorso orchestrale si va intensificando attacca il solista, che sin dalle prime battute deve affrontare un linguaggio impervio. Doppie note, dissonanze, salti molto ampi, passaggi alla regione sovracuta gli conferiscono un nuovo ruolo: da struggente cantore di melodie suadenti diviene un esploratore che si spinge a sondare inusitate possibilità espressive. Nell’«Adagio», in forma ternaria, i legni intonano un canto dolce e malinconico, che sembra guardare con una punta di nostalgia a certe atmosfere popolaresche delle Serenate di Mozart. Il solista arricchisce con eleganti arabeschi il tema iniziale e poi introduce l’espressivo episodio centrale, intessuto su una melodia inquieta e dagli accenti appassionati. A questo punto avrebbe dovuto trovarsi lo “Scherzo” di cui si parla in una lettera a Joachim, ma nella stesura definitiva non compare, confluendo in seguito nel Secondo Concerto per pianoforte e orchestra.

L’«Allegro giocoso, ma non troppo vivace» trae il suo slancio irresistibile dal tema principale, enunciato subito dal solista: un Rondò brillante, dal piglio quasi eroico e militaresco ma dall’inconfondibile sapore ungherese. La parte conclusiva, «Poco più presto», è la trasformazione della prima idea melodica in una Marcia. Il gioco tra violino e orchestra è entusiasmante, mentre il solista si lancia in arditezze virtuosistiche sempre più trascinanti e un vigore rusticano s’impadronisce di tutto il Finale, nel solco di quegli stilemi tzigani cari a tutto il mondo musicale viennese: civiltà che trova nel Concerto per violino di Brahms una dei suoi ultimi e più commoventi lasciti.

«Ho la tentazione di distruggere il mio pianoforte: è diventato troppo angusto per contenere le mie idee. Ho davvero ben poca esperienza in fatto di musica orchestrale, ma non dispero di acquisirne». [R. Schumann]

All’inizio degli anni Quaranta, ormai conclusa l’esperienza compositiva degli imponenti cicli pianistici e liederistici, Robert Schumann si accosta all’impegno più arduo della sua carriera: la scalata al genere sinfonico. Nel 1832 il giovane musicista si era già cimentato nella creazione di una partitura orchestrale, ricalcata scolasticamente sui modelli beethoveniani, ma si era limitato a scrivere i primi due movimenti e ad abbozzarne un terzo, comprendendo di non aver ancora ben assimilato la lezione del grande Classicismo viennese.

Un decennio dopo, nel momento in cui sta vivendo gli entusiasmi matrimoniali con l’amata Clara e va assaporando l’ebbrezza della piena maturità d’uomo e d’artista, il musicista tedesco si sente pronto per affrontare nuovamente la prova. I tempi di lavorazione sono rapidissimi e la Sinfonia è abbozzata al pianoforte in soli quattro febbrili giorni di lavoro fra il 23 e il 26 gennaio 1841, mentre l’orchestrazione richiede poco più di tre settimane.

Non fu soltanto lo stato di felicità di quel periodo a favorire il sorgere spontaneo delle idee musicali. Al momento di realizzare l’opera, infatti, Schumann aveva scelto come motivo ispiratore un testo letterario di Adoplh Böttger dedicato alla primavera, derivandone suggestioni poetiche per tutti e quattro i movimenti, che avevano originariamente altrettanti titoli descrittivi: Risveglio della primavera per l’Allegro iniziale, Sera per il movimento lento, Allegri compagni di giochi per lo Scherzo e Culmine e congedo della primavera per il Finale. In seguito l’artista renano decise di rimuovere le didascalie, forse per mantenersi più vicino alla tradizione dei suoi predecessori o ancor più per una forma di rispetto nei confronti del sommo Beethoven che, com’è noto, non amava la musica esplicitamente programmatica. La Sinfonia continuò comunque a essere chiamata “Frühlinssymphonie” e la freschezza bucolica delle tante idee melodiche ci ricorda ancora oggi l’esistenza di un filo rosso che al momento della sua nascita era ben presente nell’immaginazione dell’artista.

Come la Settima dell’amatissimo Schubert anche la schumaniana Sinfonia in si bemolle maggiore si apre con un breve “a solo” dei corni e delle trombe: è un nobile appello a cui risponde l’intera orchestra nell’«Allegro molto vivace», che porta al pieno sviluppo il primigenio richiamo alla Natura ricorrente nell’opera. La concitazione ritmica di questo tema è bilanciata dalla grazia melodica della seconda idea motivica, esposta dai legni e poi ripresa in forma dialogica dagli altri strumenti. Sul finire, il primo spunto prevale e dà luogo a una stretta conclusiva, da cui si sprigiona un senso di rigogliosa allegrezza che è giustamente ritenuto il simbolo del tono primaverile che pervade la partitura.

Il successivo «Larghetto» ha la filigrana melodica di un Lied, di cui riprende anche la forma ternaria, arricchita da raffinato gioco strumentale che è concluso dall’ingresso dei tromboni, declamanti un nuovo tema:è il preannuncio del movimento successivo, un brano pieno di fantasia, sciolto e scorrevole. Sarebbe difficile rintracciare in questa pagina la drammatica concezione degli analoghi Scherzi beethoveniani, tuttavia il linguaggio orchestrale ha qui più che altrove la sua assoluta ragione d’essere e con la sua varietà di accenti (si noti l’inusuale presenza di due “trii”) esso fa da degno anello di congiunzione tra il secondo e l’ultimo tempo, costruito su due temi gioiosi e vitali. Il primo ha una grazia che sembra voler evocare la leggiadria della danza, mentre il secondo si fa più squisitamente cantabile e, in un gioco di rimandi caro al proprio autore, è emblematicamente una chiara citazione della famosa raccolta pianistica Kreisleriana. Fra queste due idee melodiche si inserisce anche una figurazione ritmica tratta dal tema iniziale della Sinfonia, manifestando quella particolare predilezione per la forma ciclica che è una delle tante geniali intuizioni diSchumann.

Gabor Ötvös – Direttore d’orchestra
Nato a Budapest, studia musica nella sua città natale e in Italia. Nel 1961 inizia la sua carriera di direttore d’orchestra con la Hamburg Simphony. Nel ’64 ottiene la cittadinanza tedesca e nel ’67 viene nominato direttore principale all’Opera di Francoforte. Nel ’69 debutta negli Stati Uniti alla New York City Opera e nel ’71, dietro l’invito di Rudolf Bing, al Metropolitan. Viene nominato Direttore Musicale all’Augsburg Opera e in seguito gli viene concesso il titolo di Royal Conductor presso l’Opera di Copenhagen. Dirige molte prestigiose orchestre, fra le quali ricordiamo i Berliner Pilharmoniker, la Vienna Symphony Orchestra, l’Orchestra Nazionale di Budapest, l’Orchestra di Santa Cecilia di Roma, l’Orchestre Philarmonique di Parigi, la Royal Philharmonic di Londra, la Toronto Symphony e la Sydney Symphony Orchestra. Dirige opere in molti fra i più importanti teatri lirici: Metropolitan di New York, l’Opera di Stato di Berlino, l’Opera di Stato di Amburgo, il Teatro Colòn di Buenos Aires, l’Opera di Roma (Elettra nel 1997) e poi Venezia, Napoli, Toronto, Melbourne e Sydney.

David Garretviolinista
Di origine tedesco-americana, è nato ad Aackennel 1980 già a 4 anni, sotto la spinta di suo padre, si dedica allo studio del Violino. A 10 anni si esibisce per la prima volta in pubblico con Gerard Albrecht e l’Orchestra Filarmonica d’Amburgo. Nel 1992 richiama su di sé l’attenzione del grande violinista Ida Haendel che lo segue nel suo percorso di formazione artistica. Itzhak Perlmann, suo insegnante a New York, contribuisce enormemente alla sua formazione musicale e lo porta al diploma alla Julliard School. Da quel momento intraprende una brillantissima carriera che lo vede ospite delle orchestre delle più importanti: Filarmonica di Londra, Filarmonica di Los Angeles, Filarmonica di Israele, Orchestra Nazionale Russa, Orchestra Nazionale di Parigi, Orchestra del Mozarteum di Salisburgo, l’Orchestra da Camera Europea, la Staatskapelle di Dresda, la Rundfunk Sinfonieorchester a Berlino, sotto la direzione di illustri maestri quali Claudio Abbado, Zubin Metha, Giuseppe Sinopoli, Herberth Blomstedt, Charles Dutoit, Eliahu Inbal, Mikhail Pletnev, Leonard Slatkin. Nel 1999 si esibiscea Berlino con Rafael Fruhbeck de Burgose l’Orchestra della Radio di Berlino: è un tale successo che viene invitato a suonare nell’Expo 2000 di Hannover. Molte le sue registrazioni in cd per la Deutsche Grammophon con Abbado e con Pletnev e l’Orchestra Nazionale Russa. Incide anchei Capricci di Paganini.Suona un Violino Stradivari “San Lorenzo” del 1718 uno dei migliori strumenti del periodo d’oro della Liuteria Stradivari che fu appositamente costruito per il principe di Madrid.

Il Cast

Direttore: Gabor Ötvös