Le date

Sala Grande
giovedì 12 gennaio 2006
Ore: 21:00
sabato 14 gennaio 2006
Ore: 17:00

Giovedì 12 gennaio, ore 21
Sabato 14 gennaio, ore 17
Sala Grande del Teatro Dal Verme

Direttore
Antonello Manacorda
Direttore del Coro
Marco Berrini
Clavicembalo
Valentine Barker
Soprano
Lisa Larsson
Barbara Bargnesi
Mezzosoprano
Anna Rita Gemmabella
Alessia Nadin
Tenore
Thomas Walker
Basso
Maurizio Lo Piccolo
Lettore
Nicola Orofino
Ars Cantica Choir
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
“La Betulia liberata”, azione sacra in due parti K. 118, su libretto di Pietro Metastasio
Overtura

PARTE PRIMA

Recitativo Ozia
Aria Ozia
Recitativo Cabri, Amital
Aria Cabri
Recitativo Ozia, Cabri, Amital
Aria Amital
Recitativo Ozia, Amital, coro
Aria Oxia, coro
Recitativo Cabri, Amital, Ozia, Giuditta
Aria Giuditta
Recitativo Ozia, Cabri, Giuditta
Aria Ozia, coro
Recitativo Cabri, Amital, Ozia, Achior
Aria Achior
Recitativo Ozia, Cabri, Achior, Giuditta
Aria Giuditta
Coro

PARTE SECONDA
Recitativo Achior, Ozia
Aria Ozia
Recitativo Achior, Ozia, Amital
Aria Amital
Recitativo Ozia, Amital, coro, Cabri, Giuditta, Achior
Aria Giuditta
Recitativo Achior
Aria Achior
Recitativo Ozia, Amital
Aria Amital
Recitativo Cabri, Carmi, Ozia, Amital
Aria Carmi
Recitatico Ozia, Amital, Cabri, Achior, Giuditta
Coro
Adattamento di Piero Rattalino

 

Il concerto:
Note di sala a cura di Andrea Dicht

Quando si esamina il corpus delle composizioni di un autore importante come Mozart, ci si accorge subito che accanto ai capolavori più noti, indipendentemente dal genere musicale al quale appartengono, vi sono molti brani dei quali non si è mai sentito parlare e che in genere vivono come satelliti rispetto alle pietre miliari di un cammino artistico. L’oratorio La Betulia Liberata è uno di questi lavori, ma esso non fu mai satellite di alcun lavoro importante, né tantomeno godette di una celebrità temporanea. Oggi siamo portati a considerare a peso d’oro ogni nota di Mozart (esattamente come nel caso di Beethoven, Schubert, Brahms e degli altri grandi), ma le “note” di questi compositori, quelle che hanno creato l’immagine che abbiamo di essi, sono solo una percentuale ridotta rispetto a tutte quelle che essi posero sulla carta e che costellarono la loro esistenza. Quest’oratorio è un ottimo esempio di un brano di ampie dimensioni, giovanile ma non infantile, anzi per alcuni aspetti stilistici piuttosto maturo e consapevole, del quale possediamo una partitura autografa che ne attesta la paternità, ma che allo stesso tempo sembra essere trasparente nella biografia del compositore, ad eccezione di un breve accenno en passant in una delle lettere di Leopold.

Un oratorio sacro è una composizione per voci soliste, coro e orchestra molto simile, nella struttura, ad un’opera teatrale ma dalla quale si differenzia per l’assenza di scene e costumi, una sorta di opera “in forma di concerto” (anche se sappiamo che in alcuni luoghi le esecuzioni di oratori potevano contare su un minimo impianto scenico e drammatico). L’argomento di questo dramma sacro è in genere devozionale, volto alla esplicitazione di virtù morali o all’illustrazione di episodi significativi contenuti nei vari testi sacri.

Nella Chiesa austriaca dell’epoca di Mozart esisteva già una tradizione di oratori, noti sotto la denominazione di Sepulcro, un genere molto popolare anche a Salisburgo e per lo più realizzato per le festività di spicco sia in Chiesa che all’università. Mozart compose varie pagine per la Chiesa (oltre ovviamente alle Messe e ai brani musicali riferibili all’impianto-base della Liturgia), ma l’unico vero e completo suo oratorio è quello che possiamo ascoltare stasera, un ascolto che ha dell’eccezionale vista la rarità delle frequentazioni di questa pagina e delle sue incisioni audio.

La Betulia Liberata di Mozart si basa su un libretto di Pietro Metastasio, poeta laureato presso la corte di Vienna, del 1734, risultato di una commissione di Carlo VI per la musica di Georg Reutter. La vicenda è tratta dal libro di Judith, uno dei testi che costituiscono la parte meno frequentata della Bibbia, ossia i Vangeli apocrifi o deuterocanonici, un testo ampio in sedici capitoli dal quale Metastasio isola l’episodio della presa della città di Betulia (ovvero “casa del Signore Dio”) da parte di Oloferne, nemico del popolo ebraico, e della sua liberazione da parte di Giuditta (ossia “la giudea”), eroina noir, che entra in scena (per modo di dire) recando la testa recisa dell’oppressore e cantando versi a dir poco cruenti. Non si tratta di certo del miglior lavoro di Metastasio, ma in ogni caso il suo contributo poetico rende merito ad una figura ed una vicenda che nell’arte musicale, visiva, teatrale e nella letteratura avevano e avrebbero goduto ancora di grande interesse. Composero oratori su Giuditta figure importanti come Carissimi, Scarlatti, Cimarosa, Honegger ed altri, l’iconografia di Giuditta è ancora più ampia (basti pensare alle tele di Klimt), e l’episodio ben si prestò, nell’Ottocento, ad una laicizzazione: nel dramma di F. Hebbel (1840) Giuditta, vedova verginale, è catturata dalla passione per Oloferne che ucciderà per vendetta, quando si sentirà offesa nella sua dignità, giungendo al punto di chiedere al popolo la sua eliminazione qualora risultasse incinta del generale; per Giraudoux (1931) Giuditta è costretta dalle pressioni pubbliche ad attribuire un valore religioso al suo gesto che, in realtà, era solo legato al desiderio di conservare intatta la bellezza di un incontro unico e impossibile; per Rolf Hochhuth (1984) Giuditta è addirittura una giornalista che compie un attentato contro il presidente americano che ha deciso la produzione di armi chimiche micidiali… ma all’epoca di Mozart, e ancor più in quella di Metastasio, la lettura delle gesta di Giuditta era ancora legata alle sue virtù morali e alla forza della sua fede, anche se già Botticelli ce ne aveva proposto un’immagine troppo dolce, lasciva e malinconica per essere così “virtuosa”.

Al di là di ogni possibile interpretazione di questo episodio biblico, Mozart mostra in questa sua partitura un’adesione quasi letterale al modello di oratorio proposto dagli italiani della generazione precedente, e ciò lo si desume da una struttura generale articolata formalmente in ampi recitativi ed arie alternati fra loro, con una semplice trattazione del coro, virtuosismi vocali, contrasti stilistici tra i vari personaggi ed un’orchestrazione piuttosto pesante, anche se già matura per quanto riguarda l’ordito delle parti. E proprio dall’Italia partì, per opera del principe aragonese padovano Don Giudeppe Ximenes, la richiesta al giovane Wolfgang di un’oratorio da eseguirsi durante la Quaresima, periodo dell’anno in cui in Italia era vietata ogni rappresentazione teatrale, momento d’oro per i compositori di oratori. Non c’è dubbio sul fatto che Mozart conoscesse tanto la vicenda biblica quanto il testo di Metastasio poichè nel 1770 il conte Karl Joseph von Firmian, governatore generale della Lombardia, salisburghese di nascita e fratello dell’arcivescovo della stessa città morto nel 1740, gli aveva fatto dono di un’edizione delle opere complete del poeta, oltre ad una scatola d’oro per tabacco da naso piena di cigliati (la moneta allora corrente). Fu infatti in occasione del primo dei tre viaggi italiani di Mozart che Wolfgang ricevette questa commissione; nel marzo del 1771 Leopold scriveva così alla famiglia: “Abbiamo passato il 13 a Padova e soggiornato presso il nobile Pesaro. Abbiamo visto tutto ciò che di Padova si può vedere in un giorno, ché anche lì non siamo stati lasciati in pace e Wolfgang ha dovuto suonare in due case. Inoltre ha ricevuto una commissione per un oratorio per Padova, da eseguirsi all’occasione (…)”. Questo è pressoché tutto ciò che sappiamo sulla genesi di questo brano, Mozart lo compose a tempo debito poiché il manoscritto è databile in quell’anno, lo consegnò al committente ma non abbiamo notizie sulla sua esecuzione, se mai ne ebbe luogo una. E’ probabile comunque che l’autore non poté ascoltare mai questo suo lavoro. Sappiamo però che nel 1784, tredici anni dopo, Mozart ne considerò una possibile rielaborazione, richiedendo il manoscritto a suo padre a Salisburgo per far fronte ad alcune richieste viennesi (“per la società di qui”), ma che poi scartò l’idea.

Il rapporto di Mozart con l’Italia fu molto importante, ed è testimoniato dal fatto che dopo il primo viaggio attraverso la penisola, durato ben quindici mesi, Wolfgang vi tornò altre due volte. Nonostante nella seconda metà del Settecento la “gloria” dei compositori italiani si fosse un po’ offuscata, ancora al tempo di Mozart un viaggio nel Bel Paese, con tutti gli incontri e le esibizioni del caso, era necessario per una vera consacrazione artistica, una tradizione questa legata all’omaggio che Händel, Gluck, Christian Bach, Hasse avevavo tributato ai celebri maestri veneziani. Mozart intraprese il suo primo viaggio in Italia lasciando Salisburgo il 13 dicembre 1769, per la prima volta in compagnia solo di suo padre, lasciando a casa sorella prediletta e madre. Il viaggio fu sereno, molto produttivo sia per le conoscenze che la coppia acquisì che per i proventi dei concerti, anche se il denaro era stato abbondantemente supplito già dai viaggi precedenti, dai 120 ducati che l’arcivescovo Schrattenbach aveva donato a Leopold dopo essersi finalmente convinto delle doti di suo figlio, e dall’assicurazione che la corte arcivescovile non avrebbe smesso di erogare lo stipendio di Leopold durante la sua assenza. A Wolfgang era stato conferito il titolo di Konzertmeister poco prima della partenza per potersene fregiare in ogni occasione.

I Mozart giunsero ad Innsbruck il 15 dicembre, proseguirono per Bressanone, Bolzano, Trento, e passarono la vigilia di Natale a Rovereto, dove incontrarono alcuni membri della famiglia Lodron, proprio quella genia di nobili salisburghesi per i quali compose il Concerto per tre pianoforti, alcune Serenate, ecc. Mozart improvvisò all’organo della chiesa di Rovereto, e ciò richiamò una tale folla che Wolfgang dovette essere scortato da corpulenti giovanotti per poter entrare nella Cattedrale. Senza entrare nel merito di una cronaca del viaggio, peraltro ben documentata nelle più importanti biografie mozartiane, i Mozart percorsero l’Italia attraversando quaranta città, giungendo nel meridione fino a Napoli e vivendo sempre nella concitazione che abbiamo appena descritto. Se Mozart era già una gloria in Austria, il suo nome era ben noto anche in Italia. Il viaggio fu suggerito infatti a Leopold dall’ambasciatore italiano in Vienna durante una visita della famiglia Mozart nella capitale austriaca. Questi quindici mesi furono probabilmente il periodo che vide la più grande complicità ed affetto tra Wolfgang e suo padre. Essi condivisero spesso il letto, a volte dormirono su un materasso disteso sul pavimento, godettero del Carnevale di Venezia come dei fuochi d’artificio a Napoli, probabilmente si divertirono molto, benvenuti com’erano dappertutto grazie al talento di Wolfgang, alle capacità sociali di Leopold e a quella cassa di composizioni del giovane che recavano con sé in ogni luogo. Le lettere alla famiglia dei due esprimono un ottimismo eccezionale, e l’umore del giovane, le sue battute ingegnose ed i suoi guizzi ironici difficilmente si accostano al tenore delle lettere che scriverà solo una decina d’anni più tardi, quando il suo rapporto con il genitore diverrà teso e la gloria dell’enfantprodige si sarà tramutata più in un fardello che in un passaporto.

D’altronde gran parte dell’Italia era in quegli anni sotto gli Asburgo, e questo consentiva a Leopold di trovare protezione pressoché in ogni città. Essi furono respinti molto di rado, poche volte la loro arte non fu degnata del giusto interesse, come ad esempio nel caso della famiglia Thurn und Taxis a Mantova. Anche il Sud Italia li accolse, anche se faceva parte del Regno delle Due Sicilie sotto gli spagnoli Borbone, o si trovava sotto il potere della Santa Sede.

Il passaggio dei due musicisti austriaci destava sempre scalpore misto a curiosità, essi appaiono nelle cronache locali e addirittura i poeti si trovavano spinti a scrivere versi di plauso ed ammirazione. E’ difficile per noi, oggi, capire quale effetto doveva provocare tutto questo successo nell’animo di un giovane quindicenne, forse qualcosa di paragonabile ai successi delle giovani star della canzone o del cinema dei nostri giorni, ma Mozart non era “protetto”, non vi erano uffici stampa a mediare il contatto con il pubblico, e comunque il suo peregrinare era volto più alla formazione che all’esibizione. Il vero portato di questa esperienza è legato alle importanti figure di strumentisti, musicisti e teorici che ebbe la fortuna di incontrare, alla messe di esecuzioni teatralie concertistiche alle quali potè assistere, momenti che gli fornirono saggi di stili diversi da cui trarre ispirazione o distanziarsi. I viaggi precedenti di Mozart avevano permesso al fanciullo ancora non adolescente di fare esperienza di una varietà artistica molto ampia, e gli avevano permesso di affinare in lui quegli strumenti critici che rendono ogni esperienza successiva particolarmente ricca, sia nel senso dell’assorbimento di uno stile che nella sua lettura critica. In questo senso i viaggi di Mozart sono ben più del grand tour al quale si sottoponevano i letterati del suo tempo e delle generazioni successive. Probabilmente non esisteva ancora l’idea di una celebrità che varcasse i confini del proprio Stato e giungesse ad essere europea, e di certo il campanilismo di Leopold non poteva muoversi su questa base. Mozart viaggiava per conoscere ancor più che per farsi conoscere e il razionalismo illuminato di Leopold si esprime proprio nel valore dell’esperienza, che fu la vera eredità che seppe trasmettere a suo figlio. E’ impossibile per noi immaginare l’opera di Mozart senza tenere presente l’ampiezza della sua conoscenza dello stato dell’arte musicale che ebbe modo di acquisire durante gli anni della sua formazione. Wolfgang Amadeus Mozart ebbe il merito di saper assorbire e sintetizzare una messe di stimoli molto eterogenei, e la specificità del suo linguaggio risiede anche, ma non solo, ovviamente, nella sua capacità di creare un suo proprio codice espressivo che rappresenta una sintesi delle esperienze giovanili ma che allo stesso tempo si impone per la sua originalità.

Il Cast

Direttore: Antonello Manacorda