Ruggero Leoncavallo (1857 – 1919)
Chatterton
[esecuzione in forma di concerto]

direttore Andreas Gies
Chatterton, tenore Stefano La Colla
Jenny Clark, soprano Natasa Katai
Giorgio, baritono Robert Kolar
Lord Klifford, baritono Andrea Borghini
John Clark Valerio Morelli
il piccolo Eddy Giulia Mazzola
Skirner / Lord Lingston Lorenzo Martelli
Lord Strafford / Un servo Mattia Ribba
Orchestra I Pomeriggi Musicali di Milano

Biglietteria

Prezzi dei singoli biglietti
Intero
I settore € 23,50 – II settore € 17,00 – Balconata € 13,00 + prevendita
Ridotto (under30, over60, gruppi, associazioni ed enti convenzionati)
I settore € 19,00 – II settore € 15,00 – Balconata € 11,00 + prevendita

Note di sala

È senz’altro affascinante – lo si è sperimentato un anno fa con Marina di Giordano – assistere ai primi passi d’un operista destinato a un grande futuro. Vale anche per Ruggero Leoncavallo, che proprio qui al Dal Verme raggiunse nel 1892 la fama planetaria con il suo capolavoro, Pagliacci, incredibilmente il suo battesimo sulle scene. La prima opera completa Leoncavallo l’aveva in realtà composta molto prima, neppure ventenne, nel 1876. Fresco di studi con Lauro Rossi al Conservatorio di Napoli, era all’epoca immerso nel fermento culturale della Bologna universitaria e capitale wagneriana d’Italia. Nell’ateneo felsineo Leoncavallo seguiva le lezioni di Giosuè Carducci e stringeva amicizia con Giovanni Pascoli, alimentando un’autentica passione per la letteratura confermata dal precetto wagneriano e boitiano secondo cui spetta al compositore la responsabilità del libretto delle proprie opere. Precetto cui volentieri si attenne il diciannovenne operista in erba, che il 5 luglio 1876 annunciava da Potenza, dove il padre presiedeva il locale tribunale, il lavoro a uno spartito dai «grandi mezzi musicali, particolarmente in quanto all’orchestra». Il 12 settembre 1877 l’opera è pronta; entro l’anno esce a stampa a Bologna il libretto, ma le trattative per un allestimento al Teatro del Corso falliscono e il manoscritto della partitura resta nel cassetto del libraio-editore. Occorreranno vent’anni perché l’opera veda le scene. Achille Tedeschi, venuto in possesso della partitura, ottiene dall’ormai celebre Leoncavallo l’impegno a rivedere la partitura, ciò che avverrà nel 1893/94, finché il 10 marzo 1896, nelle more dell’allestimento della propria Bohème, l’opera debuttò al Teatro Nazionale di Roma, con buon esito di pubblico, più contrastato sulla stampa. Il titolo circolò in Europa fino al 1910, quando Leoncavallo ne aveva già diretto, a Milano nel 1908, una pionieristica incisione.
A diciannove anni, nell’immaginare la sua prima opera, Leoncavallo si era acceso per la figura eccezionale d’un singolare compagno nell’arte, il poeta Thomas Chatterton, morto suicida in una soffitta di Londra nel 1770, appena diciassettenne, dopo aver dato prova precocissima d’un talento straordinario. Tra il giovanissimo operista in erba e il quasi coetaneo poeta inglese scattò una sorta di immedesimazione, secondo il mito romantico della promessa tradita di una gioventù bruciata in cui rispecchiarsi sulla scena, evitando accuratamente di seguirlo nella vita. Primo poeta maledetto della modernità, amato e pianto da Coleridge e Keats, immortalato l’anno prima della nascita di Leoncavallo dal preraffaellita Henry Wallis, il «marvelous boy» cantato da Wordsworth aveva soprattutto ispirato ad Alfred de Vigny il suo capolavoro scenico, il dramma Chatterton, presentato al Théâtre Français di Parigi nel 1835. Agli occhi di Vigny, ed evidentemente a quelli di Leoncavallo che da quel testo di successo (in Italia uscì in volume a Milano nel 1837) trasse con buona perizia drammaturgica il proprio libretto, Chatterton incarnava l’artista romantico ante litteram, irriducibile all’intollerabile mediocrità del contesto sociale in cui, come l’albatro di Baudelaire, è costretto a vivere, trovando nell’arsenico l’unica via d’uscita. Il giovanissimo poeta è rappresentato incompreso, in conflitto con figure meschine di borghesi e aristocratici, persino un sinistro usuraio: una freddezza di rapporti economici riscaldata soltanto dalla presenza femminile di Kitty/Jenny. Nel confezionare il dramma Vigny aveva infatti badato a conferire adeguato spicco alla propria amante, Marie Dorval, che riscosse grande successo nella scena conclusiva in cui la donna condivide il destino del protagonista precipitando da una scala. È così un fratello del giovane Werther e dei suoi tormenti a calcare le scene in Chatterton. Non sono poche le analogie con quella vicenda (la contrapposizione tra l’in differenza della società e l’angoscia del poeta, la straziante ambientazione natalizia, l’ingombrante presenza dei libri e della lettura), quando la sua principale traduzione operistica, il capolavoro di Massenet, era ancora lungi da veder la luce.
Al netto delle dichiarazioni con cui l’autore minimizzò a più riprese il lavoro di revisione, la partitura che ascolteremo, rielaborata radicalmente, riconfigurata da quattro a tre atti, risale di fatto al 1894, post Pagliacci dunque. Pur ostentando sulle prime riluttanze a mettere in scena il lavoro giovanile, Leoncavallo vi rimase eviden temente affezionato, giunse a paragonarlo ai Pagliacci, e vi investì non poco, anche a tutela della fama raggiunta (spingendosi anche a trascrivere la parte principale per il baritono Titta Ruffo). L’attacco, caratterizzato da un sermo cotidianus da commedia di carattere, preannuncia una mescidanza di toni che costituisce una caratteristica di libretto e partitura. Il contraltare è costituito evidentemente dal lirismo sentimentale ascrivibile al lamentoso protagonista, che dichiara ben presto la sua vita «un martirio», condannato alla poesia, mitologica «veste di Nesso ch’io non so strappar», e portatore d’un moralismo monolitico contrapposto alla fatua immoralità dei Lord, caratterizzati musicalmente da una cifra leggera e mondana. Tutto è in miniatura nella partitura, le situazioni si avvicendano in pochi minuti con il contributo di un’orchestra mobilissima, raffinata e delicata in molte situazioni, che anticipa l’Adriana di Cilea. In questo mosaico trovano spazio l’ambiziosa soluzione di una conversazione resa come breve settimino, l’attonita commozione in cui culmina il Finale I, l’intenso, drammatico intermezzo sinfonico, il grande lirismo che Chatterton elargisce nell’ampia scena ad apertura dell’Atto II, la commedia riportata in auge dal piccolo Henry, la commovente lettura d’un passo dalla Bibbia, il debito spicco riservato a soprano e baritono, un’estrema, efficace isola lirica del protagonista nell’ultimo atto.
L’ascoltatore moderno potrà apprezzare il caleidoscopio di registri, il continuo travaso dal comico al tragico al sentimentale: procedimento che, se non rende un buon servizio all’unitarietà dell’opera, privandola d’un carattere univoco e chiaramente riconoscibile, evita però sicuramente qualsiasi rischio di monotonia da cui un simile soggetto non era esente, oltre a rappresentare la prova patente della versatilità stilistica cui Leoncavallo darà prova in questo stessa sala nel 1892 con il folgorante esordio del suo massimo capolavoro, in cui ugualmente, benché con altra temperatura, comico e tragico s’intrecciano fino alla catastrofe altrettanto funesta.

Raffaele Mellace