Il Concerto n. 11 K413 e il Concerto n. 21 K467, tra i più amati di Mozart, ne mostrano due volti complementari: il primo, composto nel 1782, unisce eleganza galante e intimità cameristica; il secondo, del 1785, è tra i massimi capolavori del genere, celebre per l’Andante sospeso in una dimensione quasi onirica. La serata si apre con la Sonata per pianoforte K280, esempio del primo Mozart viennese. Un percorso che mostra l’evoluzione del linguaggio pianistico mozartiano, sempre in equilibrio fra virtuosismo leggiadro e profondità espressiva.

pianoforte concertatore Louis Lortie
Orchestra I Pomeriggi Musicali

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791)
Sonata per pianoforte n. 2 in Fa maggiore K280
Concerto per pianoforte e orchestra n. 11 in Fa maggiore K413
Concerto per pianoforte e orchestra n. 21 in Do maggiore K467

Biglietteria

Posto unico
Intero € 16
Ridotto residenti Cassano d’Adda € 12
Under30 e convenzionati € 8

Note di sala

L’integrale dei concerti per pianoforte di Mozart continua oggi con due ulteriori titoli viennesi preceduti da una pagina cameristica, una sonata che prefigura, con un decennio di anticipo, proprio un concerto che vedrà la luce a Vienna. Seconda d’una serie di sei composta durante un viaggio a Monaco all’inizio del 1775, dove Mozart si trovava dal dicembre precedente per l’allestimento dell’opera buffa La finta giardiniera (se non già a Salisburgo nell’autunno prima da un Mozart ancora diciottenne), la Sonata in Fa maggiore K280 presenta più volti simultaneamente. L’avvio non è più che ordinario, caratterizzato da un’invenzione tematica brillante e disinvolta, tutta esteriore, accattivante nella sua frizzante, giovanile vitalità. Con l’Adagio però si volta pagina. O, per meglio dire, si spalanca un’altra dimensione. Capovolto il modo, la mesta, disforica tonalità di Fa minore (quarant’anni prima era stata dello Stabat Mater di Pergolesi) ci immette in un paesaggio sonoro di dolente delicatezza. Ci fa strada, tra queste lande solitarie che interpellano la sensibilità di ciascuno, un tema di siciliana in 6/8 che rivela nel compositore/interprete un abisso di sentire semplicemente impensabile a chi si sia rimasto sull’Allegro assai d’apertura. La voce che risuona qui anticipa d’un decennio abbondante quella che si accamperà al cuore del Concerto K488 (ascoltato il mese scorso): an cora una volta un Adagio, in Fa diesis, non Fa minore (la tonalità d’impianto del concerto d’altra parte è La); in Fa minore sarà invece un analogo lamento della maturità mozartiana: la cavatina «L’ho perduta, me meschina» nelle Nozze di Figaro. Tutte e tre queste pagine condividono quei tempi composti, 12 e 6/8, tanto cari al Mozart elegiaco. Il Presto conclusivo, senza riprendere la via convenzionale del tempo d’apertura, innesca un felice, febbrile meccanismo motorio capace di tenere costantemente sulla corda l’attenzione dell’ascoltatore.
Dalla sonata raggiungiamo il sinfonismo del Mozart viennese per gradi, attraverso la mediazione del Concerto K413, in Fa maggiore come la Sonata. Composto a Vienna nell’inverno 1782/83, appartiene a un gruppo di tre che Mozart propose in sottoscrizione al suo pubblico al principio del 1783 e in seguito a due editori, il secondo dei quali, l’italiano Artaria, li pubblicò due anni dopo come op. 4. Su questa primizia dei 15 concerti composti entro il 1786 possediamo una sorta di manifesto di poetica, una dichiarazione d’intenti che Mozart affidò a una coeva, celebre lettera al padre del 28 dicembre 1782: «Questi concerti sono proprio a metà strada tra il troppo difficile e il troppo facile, molto brillanti, gradevoli all’orecchio, naturalmente senza scadere nel vuoto: qua e là anche gli intenditori possono trovarvi soddisfazione, ma ciò non toglie che anche in questi casi i non intenditori restino ugualmente contenti, senza magari saperne il perché». Il Concerto in Fa, in particolare, è il trionfo della grazia, categoria estetica fondamentale di quella stagione della musica e della cultura europea del Settecento centrale, cui questa partitura rimanda esplicitamente. Linguaggio che Mozart aveva mutato da un suo grande modello, Johann Christian Bach, scomparso all’inizio del 1782, del quale si è voluta trovare un’influenza quasi letterale nel tema dell’Andante – musi ca limpida, chiara, fresca, mossa da un dinamismo interno – che parrebbe mutua to da un’aria metastasiana «Non so donde viene» dall’Alessandro nell’Indie del figlio minore di Bach. Come che sia, a quella civiltà musicale rinviano la scrittura divagante del I tempo, in cui il solista entra come bussando con civile cortesia (non senza tuttavia introdurre poi nello Sviluppo un nuovo, memorabile tema in due successive tonalità minori: impiego smaliziato ed espressivo del modo minore che ritroveremo nell’Andante), e il tempo di minuetto scelto come finale, arricchito da episodi contrastanti e da una scrittura armonica ricca e piena.
Non è breve il passo che conduce a un grande capolavoro come il Concerto in Do maggiore K467, ultimato a Vienna due anni più tardi, mercoledì 9 marzo 1785, e interpretato il giorno dopo al Teatro di Corte, in quella Quaresima che rappresentò per Mozart, il quale il mese prima aveva suonato un altro concerto davanti all’imperatore, il vertice assoluto della sua attività concertistica, consacrata tra febbraio e marzo da una serie di sei appuntamenti con oltre 150 abbonati, per tacere delle occasioni private. Composto un mese dopo di quel capolavoro singolare che è il Concerto in Re minore K466 (lo si ascolterà a maggio), questo nuovo lavoro in Do maggiore ne rappresenta una sorta di capovolgimento, in termini di virtuosismo estroverso («straordinariamente difficile», l’avrebbe definito papà Leopold ancora un anno dopo), di sorprese e colpi di scena: dopo una tragedia fosca una «commedia degli equivoci», come l’ha definita Piero Rattalino. Senza peraltro perdere di vista (eccome!) un lirismo dai risvolti abissali, né contraddire l’organica integrazione tra solista e orchestra raggiunta nel lavoro precedente.
L’allure aristocratica, cerimoniale e a tratti persino marziale dell’Allegro d’apertura non corre certo il rischio d’ingessarsi in rigidità formali o espressive: glielo vieta la cornucopia di motivi che proliferano nella doppia, vastissima esposizione (quasi 200 battute), prima all’orchestra e poi al pianoforte, per cui, prima ancora di approdare a un secondo tema, il primo gruppo tematico si apre «come una scatola cinese» (sempre Rattalino) da cui scaturiscono idee a profusione. Radicalmente contrastante rispetto alle due ante che l’accerchiano, l’Andante, incardinato in un pastorale Fa maggiore, deve il suo incanto irresistibile a un’invenzione che agisce soprattutto su due parametri, melodia e timbro. Si è esposti da un lato all’eloquio sorgivo che si libra dal pianoforte sullo sfondo discreto e a un tempo suggestivo degli archi. Dall’altro, non meno determinante risulterà il contesto timbrico, per cui agli archi sono prescritti sordina (a violini e viole) e pizzicato (a violoncelli e contrabbassi), espedienti che mirano non soltanto a contenere il volume sonoro, bensì, ancor più, a suggerire un’ambientazione notturna, quasi da serenata nel giardino del Conte nelle future Nozze di Figaro. A confronto l’Allegro vivace assai conclusivo suonerà come la coda brillante, efficace, scintillante anche per il frizzante cicaleccio dei legni, ma certo meno ponderata, d’un lavoro che pare aver fretta di raccogliere i meritati applausi.

Raffaele Mellace