Edward Elgar (1857 – 1934)
Concerto per violoncello e orchestra in Mi minore op. 85

Franz Schubert (1797 – 1828)
Sinfonia n. 9 “La Grande” in Do maggiore D944

direttore George Pehlivanian
violoncello Ettore Pagano
Orchestra I Pomeriggi Musicali

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Note di sala

Benché composte a un secolo di distanza e assai diverse nel tono, le composizioni in programma sono accomunate da una circostanza straordinaria: essere gli ultimi lavori sinfonici compiuti dei rispettivi autori. Non solo pagine dell’estrema maturità, ma il vero e proprio canto del cigno del rapporto di due dei massimi sinfonisti del loro tempo con l’orchestra. Entrambe le partiture, infine, hanno tardato ad affermarsi quali capisaldi della produzione dei rispettivi autori, quali oggi sono unanimemente considerate.
Senza voler istituire facili connessioni, non andrà sottovalutata la circostanza che la composizione del Concerto per violoncello di Edward Elgar si collochi all’indomani dell’«inutile strage» in cui era stato trucidato «Half the seed of Europe», per dirla con il connazionale Wilfred Owen in versi immortalati dal War Requiem di Benjamin Britten. Composto in un cottage nei boschi del Sussex tra il 1918 e il 1919 in cui Elgar avrebbe compiuto 62 anni, con il suo malinconico sguardo retrospettivo questo concerto rappresenta il testamento artistico d’un autore che stava chiudendo il proprio catalogo e insieme l’elegia su una civiltà tramontata con la Grande Guerra. Presentato il 27 ottobre 1919 al Queen’s Hall di Londra, per affermarsi dovette attendere le interpretazioni di Beatrice Harrison (Elgar sul podio) e Pablo Casals. Lirismo e semplicità formale sono le caratteristiche del lavoro, in quattro tempi non concepiti come unità compatte ma mossi da articolazioni interne e collegati l’un l’altro. L’apertura (Adagio) è affidata a un assolo meditativo in cui il violoncello indugia, appena interrotto da un’orchestra a lungo sullo sfondo, che semmai amplifica la Stimmung di cullante trenodia. Le viole propongono il tema principale, quasi giocoso (Moderato, in 9/8), d’una forma ABA cui fa da contrasto una più aerea sezione in 12/8, avviata responsorialmente tra i legni e il solista, per sfociare in un canto dolcissimo in Sol maggiore. Il protagonismo del solista è ribadito dalla sezione rapsodica (Lento) che prepara senza soluzione di continuità la cadenza centrale per sfociare nello Scherzo (Allegro molto), moto perpetuo fondato su una nervosa figura di quartine di note ribattute care a Elgar. Spicca isolato l’Adagio, guidato dal violoncello molto espressivo che intona, a un solo respiro con gli altri archi, una cantilena dal bel lirismo culminante in una cadenza sospesa. Attacca allora immediatamente il vasto Finale, oltre un terzo del concerto, che sembra voler abbracciare tutta la complessità del mondo interiore di Elgar. Il piglio determinato, virtuosistico e dinamico non esclude gli indugi né le citazioni esplicite delle sezioni lente precedenti (ritorna, subito prima della breve Coda concitata il fantasma dell’Adagio introduttivo), in cui la corda della malinconia riemerge indomita.
Sembra risalga al 1825/26 – e non all’ultimo anno della breve vita di Franz Schubert – la partitura grande e luminosa con cui il compositore allora ventottenne ritornava dopo tre anni al genere illustre della sinfonia. L’avevano preceduta una serie serrata di sei lavori e due titoli mai terminati: la Sinfonia in Mi maggiore D729 e la celebre Incompiuta in Si minore D759. Se si numerano entrambe nella serie, la Sinfonia “Grande” in programma questa sera assume il fatidico n. 9 delle sorelle beethoveniane; se si considerano solo i titoli compiuti, sarà la n. 7. Sebbene Schubert forse intendesse destinare il suo estremo capolavoro sinfonico a un concerto della Gesellschaft der Musikfreunde nell’ottobre 1826, l’effettiva presa di coscienza da parte del mondo musicale avvenne il 21 marzo 1839 al Gewandhaus di Lipsia sotto la direzione di Felix Mendelssohn, cui la vasta partitura manoscritta era stata affidata dall’amico Robert Schumann che l’aveva ottenuta dal fratello dell’autore scomparso da oltre un decennio. Vicenda commovente e significativa sui percorsi del sinfonismo romantico attorno a un lavoro che ripensa radicalmente la sinfonia classica.
Sempre Schumann, che dedicò alla partitura un saggio entusiastico («ci condu ce in una regione dove non possiamo ricordare d’essere già stati»), la paragonò a un romanzo romantico in quattro volumi per la vastità del progetto, l’effetto volano per l’immaginazione, la sottigliezza e la coerenza dei dettagli compositivi, la vita brulicante che la anima: «c’è vita in tutte le sue fibre, un vivo colorito fin nelle più sottili sfumature, ovunque c’è un significato profondo, più acuta espressione di ogni particolare». Già l’avvio del capolavoro colpisce per originalità. Schubert fa precedere l’Allegro ma non troppo da un’ampia introduzione quieta e maestosa, aperta da un evocativo “corale” ai corni all’unisono (Andante), quasi un canto sen za parole, vera matrice tematica dell’intera sinfonia, che l’orchestra fa proprio in una scrittura prima responsoriale, poi sempre più solenne. Introdotto al culmine d’un sapiente crescendo (il gioco delle dinamiche sarà fondamentale in tutta la sinfonia), l’Allegro in forma sonata sembra liberare l’energia che si era andata progressivamente accumulando, mentre il secondo tema in Mi minore offre la spezia d’una gestualità più espressiva. A un altro strumento a fiato, l’oboe, è affidato il compito di guidare l’orchestra nello splendido Andante con moto, con una melodia suggestiva e malinconica che avvia una straordinaria marcia in La minore (peraltro trasfigurata da una memorabile frase conclusiva in modo maggiore) cui l’intera orchestra si adegua. Spetta ai violini secondi colorare la sezione centrale in Fa maggiore, autentico sollievo rispetto all’inesorabilità della marcia, che nella Coda volgerà in minore anche la frase conclusiva sopra citata. Con l’energico Scherzo (Allegro vivace) gli archi ristabiliscono il tradizionale primato, dapprima con un gesto brusco e scontroso, poi con un secondo tema arieggiante un valzer. La danza popolare è peraltro l’ispirazione anche del Trio. Il Finale (anch’esso Allegro vivace) attacca con un gesto determinato, che impegna l’intera orchestra: quasi la sintesi dell’energia e dell’euforia che costituiscono la sigla della seconda parte della sinfonia, come se, à la Beethoven, il Finale rappresentasse la meta d’un viaggio lungo e accidentato. Esplicitamente a Beethoven rimanda una quieta sezione centrale del Finale, in cui clarinetti e oboi citano di sfuggita, ma inconfondibile, il tema dell’Inno alla gioia dalla Nona sinfonia, allora recentissima (la prima risale al maggio 1824), a innescare un ulteriore dialogo tra due estremi capolavori sinfonici.

Raffaele Mellace