Luigi Dallapiccola (1904 – 1975)
Piccola musica notturna

Edvard Grieg (1843 – 1907)
Suite n. 1 da Peer Gynt op. 46

Nikolaj Rimskij-Korsakov (1844 – 1908)
Shahrazād op. 35

Biglietteria

Prezzi dei singoli biglietti
Intero
I settore € 23,50 – II settore € 17,00 – Balconata € 13,00 + prevendita
Ridotto (under30, over60, gruppi, associazioni ed enti convenzionati)
I settore € 19,00 – II settore € 15,00 – Balconata € 11,00 + prevendita

Note di sala

Le musiche in programma ambiscono a evocare, attraverso le multiformi risorse dell’orchestra, una varietà di atmosfere, paesaggi, vicende. Si badi però: non con l’intento di descrivere queste realtà quasi fossero oggetti da raffigurare su una tela, nel dettaglio dei loro particolari. Piuttosto restituendone il profumo, l’anima, l’incanto. Certo, traendo ispirazione extramusicale da una lirica, un dramma, una raccolta di racconti, ma in fondo assumendo a oggetto del discorso la musica stessa, cioè il suono meraviglioso (appunto, l’incanto) che l’orchestra tardoromantica, rivisitata nel cuore del Novecento, è in grado di esprimere.
La prima pagina in programma risale a poco più di settant’anni fa. Nel 1954 Luigi Dallapiccola vi onorò la commissione di Hermann Scherchen, grande direttore ed estimatore di lungo corso del compositore istriano, per un pezzo breve da presentare al IX Congresso mondiale delle Jeunesse Musicales a Hannover, dove la composizione, iniziata nell’autunno 1953 e terminata il 25 aprile 1954, venne eseguita il 7 giugno. Scritta in segno di gratitudine verso Scherchen, che aveva diretto musica di Dallapiccola sin dal 1937, se dovrà il titolo mozartiano al formato e all’occasione festosa, la Piccola musica notturna si ispira a una fonte poetica, la lirica Noche de verano (“Notte d’estate”) di Antonio Machado, il poeta sivigliano intonato dal compositore nelle Quattro liriche del 1948. Nella traduzione di Carlo Bo, «È una bella notte d’estate. / Hanno le case alte / le finestre aperte / sull’ampia piazza del vecchio paese. / […] Nello zenit, la luna […] / Io passeggio in questo vecchio paese / solo, come un fantasma». Se cospicuo è il peso dell’ispirazione letteraria, di non minor rilievo è la componente musicale che innerva la composizione. Nella Piccola musica notturna Dallapiccola sperimenta infatti una Allintervallreihe, una serie dodecafonica che ordina non soltanto le altezze bensì anche i rapporti intervallari tra le note della serie. È alla confluenza di ragioni poetiche e squisitamente tecnico-musicale che trova dunque la sua ragion d’essere questo pezzo, d’occasione e sperimentale a un tempo, che traduce il paesaggio metafisico della spettrale notte di luna del poeta spagnolo, complice una fluidità ritmica di sapore post-impressionista, nelle sonorità rarefatte di un’evocazione sonora d’incanto terso e purissimo.
Dal Mediterraneo della coppia Dallapiccola/Machado ci trasporta all’altro estremo del continente, ai confini settentrionali d’Europa, la prima Suite dal Peer Gynt di Edvard Grieg. Com’è noto, quello che è dei titoli più emblematici del romanticismo musicale per fascino e pregnanza dell’invenzione melodica, nacque nel 1874-75 come musiche di scena op. 23 per il dramma omonimo del connazionale Henrik Ibsen, presentato a Christiania (l’attuale Oslo) il 24 febbraio 1876. Dodici anni più tardi Grieg organizzò in una prima suite (ne sarebbe seguita una seconda) quattro pagine prescindendo dall’ordine originario, in funzione d’una fruizione efficace, in una sequenza che ricorda da vicino quella d’una sinfonia classica. Quasi, azzardando, la si potrebbe immaginare come la prima sinfonia di Grieg (benché naturalmente il lavoro sia estraneo alla logica del sonatismo). Così dell’apertura s’incarica il preludio aurorale all’atto IV del dramma, l’Allegretto pastorale “Il mattino”, il cui puro lirismo è avulso da qualsiasi contingenza drammatica, a evocare il progressivo, quieto trionfo del giorno sulla superficie del Mar Mediterraneo. Il tempo lento è costituito dall’intenso Andante doloroso in Si minore “La morte di Åse”, che conclude il III atto: un epicedio di sapore sacrale con cui gli archi si congedano dalla madre del protagonista, che Peer Gynt, ritornato a casa, accompagna con tenerezza nell’ultimo viaggio. In luogo dello scherzo troviamo il Tempo di Mazurka “Danza di Anitra” dal IV atto del dramma, pagina elegante e ammiccante con cui la figlia di un capo beduino seduce astutamente l’ingenuo Peer Gynt, diventato ricco, nel deserto del Marocco, tra sottigliezze armoniche e timbriche (triangolo, pizzicato ecc.). Il Finale di grande effetto è costituito dal movimento Alla marcia e molto marcato “Nell’antro del re della montagna”: Grieg ha selezionato dal II atto l’incontro con l’inquietante sovrano dei troll, tradotto in un tema goffo e brutale sottoposto a un irresistibile crescendo, ben noto ai cinefili per l’impiego, quasi un secolo fa, in M – Il mostro di Düsseldorf di Fritz Lang.
L’anno stesso in cui Grieg realizzava la sua suite, Nikolaj Rimskij-Korsakov ne componeva una propria, ispirata a tutt’altro immaginario, quello della raccolta di novelle orientali Mille e una notte, i racconti proposti senza tregua dalla favorita del sultano, onde evitare che questi, stanco di lei, la metta a morte. Nella partitura il violino solista, alter ego della donna, accompagna l’ascoltatore attraverso gli episodi della suite con un suadente Leitmotiv orientaleggiante che unifica questo sofisticato poema sinfonico, generandone altri motivi. Ancora una volta, come già in Dallapiccola, un’ispirazione letteraria in fondo generica, suggestione di un’atmosfera molto più che non pittura di dettagli, si coniuga con la logica d’un progetto squisitamente musicale, come Rimskij non si stancava di ricordare, anche contro il proprio stesso editore, insistendo per impiegare titoli generici (Preludio, Ballata, Adagio e Finale) in luogo di quelli che evocano personaggi, situazioni e paesaggi dell’Oriente favoloso. Il compositore dissuadeva dalla ricerca di Leitmotive alla Wagner, collegati a questo o quell’elemento narrativo, spiegando che anche quelli che lo sembrano, sono in realtà soltanto del materiale sottoposto a sviluppo sinfonico, a realizzare una trama sonora analoga a quella affabulatoria dell’opera letteraria. Il risultato, che giungeva all’indomani di pagine altrettanto riccamente orchestrate come il Capriccio spagnolo e La grande Pasqua russa, è un capolavoro di colorismo immaginifico e rutilante, che sfrutta con infinita sapienza la palette dell’orchestra tardoromantica – si pensi alla varietà dell’impiego dei fiati, a cominciare dal tema sornione del fagotto, nel II episodio, alla carezza cullante degli archi nel III, all’esplosione di un’autentica cornucopia tematica nel festoso Finale – e porterà molto frutto negli allievi di Rimskj, da Stravinskij a Respighi.

Raffaele Mellace